对话的衰落：当下小说创作的一种倾向
闫海田
■难以想象，传统的对话形式完全消失后，小说界会是一个怎样的景观。那时的小说，还能否容下如《红楼梦》、《三国演义》那般众多的人物？一个无声的小说世界，又该是多么荒凉寂寞。
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对话写作最易泄露一个作家的“底气”，比如作家对语言的控制，对人物的洞察。所以，即使那些最牛的小说家，也不敢轻视对话。曹雪芹、鲁迅都能让人物说出的话过耳不忘，令读者闻其声而辨其人。但近些年来，貌似先锋的“无引号对话”风靡一时，重视锤炼对话的作家寥寥无几，这使对话与叙述的边界从语言到形式都日趋模糊。此风气的危害，已超出对话本身，成为整个文学语言衰落的一个征象。
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对话本来就是人物之间交流的产物，是小说语言中最具有日常化倾向的语体。因为它太接近日常生活，太靠近远离艺术的实用主义领域，因此也就增大了把这一部分向艺术方向推进的难度。但当下的多数作家却意识不到这种难度，各种小说中，对话描写过于随意化的例子比比皆是。譬如池莉的《烦恼人生》：
儿子说：“我要屙尿。”老婆说：“雷雷，说拉尿，不要说屙尿。你拉尿不是要叫我的吗？”
“今天我想自己起来……”“看看！”老婆目光炯炯，说，“他才四岁！四岁！谁家四岁的孩子会这么灵敏！”
显然，这样的对话语言是与日常化的距离太近了，池莉将琐碎、庸常的现实生活连同了语言一并复制到文学里。即使是在以其为代表的“新写实”中，这也算作一种新的文艺探索，但他们还是不能与其所师法的西方作家们相比。经典的现代、后现代主义作品解构的是思想，消解的是崇高，但不是文学语言。萨特，卡夫卡，福克纳，马尔克斯，贝克特，甚至是写出《尤利西斯》这样天书似小说的乔伊斯，荒诞、晦涩、混乱的故事背后也都是十分杰出的语言。故事本身可能乏味而破碎，但那用来建筑故事的语言材料却因苦心孤诣的锤打而生成了别致的棱角，因此从内在透射出某种刻意地远离日常化的品质。乔伊斯似乎以“词语”为单位，将他隐秘的诗意藏于其间，于是，“诗意”在这位晦涩的大师手里以“局部”的方式而秘密地存在。
在一个梦中，她悄悄地来到他身旁。她那枯槁的身躯裹在宽松的衣衾里，散发出蜡和黄檀的气味。她朝他俯下身去，向他诉说着无声的密语，她的呼吸有着一股淡淡的湿灰气味。(乔伊斯《尤利西斯》)这些，或许是当下作家们所根本看不到的，他们只是学会了那些大师们的荒诞、混乱、解构崇高的小说外壳，而没有学会他们杰出的文学语言。
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有时候，小说对话看起来似乎就是日常用语，但其实并没有这样简单。比如，老舍的作品很容易让我们产生这样的错觉。
“不，我还不饿！”孙老者很坚决，两个“不”字把小辫从肩上抡到后边去。
“说会子话儿。”“我来为领教领教枪法。”“功夫早搁下了，”沙子龙指着身上，“已经放了肉！”(老舍《断魂枪》)
当我们仔细品味时会发现，老舍的对话与日常用语的距离控制得极为恰当。他几乎也像鲁迅一样，不写一个多余的字，但鲁迅的对话因出神入化而特别容易为人所识出，而老舍好像并没有怎样地用功就达到了这个目的。这种平易到简练的境界很难用理性的话语说清，只能凭直觉体味。这更说明了文学对话与日常对话的距离之微妙。
上世纪九十年代以来，明确表达重视对话写作、并对之怀有畏惧的作家已变得寥寥无几。余华是其中难得的一位，他说，在写完《许三观卖血记》后，他不再惧怕写对话了。确实，他有资格说这样的话，《许三观卖血记》在对话上用力很深。
余华是坦诚的，他的话透露出一个信息：他在写作《许三观卖血记》前都没有找到解决对话语言艺术化的方法。尽管《活着》已在对话部分表现出了过人的才华，但他还是觉得自己在对话面前是心虚的，并不自信。在《许三观卖血记》中文版自序中，余华曾这样表达他对对话的看法：
书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：“我可说不出这样的话。”然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人的作品时，他又时常暗自得意：“我也说过这样的话。”
从这里我们可以看出，余华对对话的重视来自于他对人物的尊重。但于当下，余华对小说对话的特别重视、恐惧、敬畏的姿态却是孤军奋战的。这细小的努力无法扭转众多作品在对话描写上平庸、随意、拖泥带水的整体特征。余华小说理念的申明，并没有引起其他作家和小说评论家的注意，更没有促成一个像“五四”时期那样注重小说语言的锤炼与对话语言的凝重的风气，这是很令人焦虑的，它直接关系到当代文学经典化的可能性。
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上世纪八十年代中后期，“不完整的对话形式”开始在先锋小说中出现。王彬在《小说文本的解放——简论叙述语与转述语合流》中将这种“不完整的对话形式”称为“自由直接话语”。据其考证，这种“自由直接话语”虽颇为罕见，但早在中国古典小说《水浒传》中就已出现。王彬还举法国新小说派作家西蒙的《常识课》(1975出版)为例，说明中外小说中都有这种“自由直接话语”：
她气喘吁吁地匆匆说有人来了。她用颤抖的手指把他推开并试图扣上衣服扣子。他说有人吗在哪里？她低声说在那里。他瞧了瞧。他静静地笑了起来并说可是没有呀它们是母牛。
从时间上看，“新小说”的“自由直接话语”应该是先锋小说“不完整的对话形式”借鉴的源头(为了突出“对话特征”，下文均采用“不完整的对话形式”这一说法)。在中国，较早使用这一形式的是苏童。
别怕。他是个疯子。我对燕郎说，别管他，我们继续干吧。只要不让皇甫夫人看见，谁看见了都不怕。他在用石头掷我，他在狠狠地瞪着我。燕郎逃到了我身后求援说，我不认识他，他为什么这样瞪着我？(苏童《我的帝王生涯》)
五四以降，凡出版的古典与现代小说，都依靠标点来使对话从叙述性句子中独立出来。出于醒目与形式的美，还要单成一行。苏童却将这被独立出来的对话还原到叙述性句子中间，让它们隐藏在段落里，从而制造阅读的混乱。《我的帝王生涯》约十一万余字，通篇如是。引号、冒号、说话者都被剥掉，只剩光秃秃的“话”站在叙述性句子中间，衔接处突兀而尖锐。其时朴素犹存、技巧新兴，因此，也曾显得作品的独特。
进入九十年代，“不完整的对话形式”新奇感渐丧，但这种颇为“省力”的形式却以此壮大。苏童的重要作品几乎全部采用“不完整的对话形式”，譬如《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、《碧奴》、《河岸》等。而安妮宝贝、须一瓜、北北，也近乎从不使用传统对话。王彬在其论文中表示，“在国内流行的小说文本中，自由直接话语频繁地大面积出现，成为一种触目的特征。”
根据本文统计，近年来，“不完整的对话形式”在文学著作、期刊中出现的比重正逐年加大。譬如，《21世纪中国文学大系2003年中篇小说》共选十篇，五篇采用“不完整的对话形式”。到了2006年与2007年的选本，“不完整的对话形式”所占比重已达十分之八，传统的对话形式大有消逝的迹象。在先锋浪潮已过二十年后的今天，作家们如此青睐这种“时髦的形式”，真正令人焦虑。他们是否已无力面对传统的对话写作而在进行一种有意的回避？难以想象，传统的对话形式完全消失后，小说界会是一个怎样的景观。那时的小说，还能否容下如《红楼梦》、《三国演义》那般众多的人物？一个无声的小说世界，又该是多么荒凉寂寞。纵观2003年到2007年间《21世纪中国文学大系》中的作品，即使没有“不完整的对话形式”对对话与叙述边界的有意模糊，我们也已很难看出文本中对话语言与叙述语言的差异。这从另一个角度说明，不仅作家们的对话描写已丧失了对话所独有的风味，就连他们的叙述性语言也在迅速地日常化，他们所掌握的整个“文学语言库”都在远离艺术，远离文学，远离诗意，而趋同在庸俗的日常里。这或许是当下文学很难经典化的根本性原因之一。
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“对话的衰落”可能完全是一个伪命题，但在“大雅久不作”的当下，这一“伪命题”却是应该引起评论界热议与关注的。我们不能用《红楼梦》、《孔乙己》那样的经典对话来衡量所有的当下作家，但向之努力的风气却应该倡导。那么，还对话一个完整的形式，不在那点雕虫小技的形式里做文章，而是将心血用在对话语言的锤炼与对话风格的设计上，才是大家风范。
