在欧洲文艺复兴时期，艺术赞助人的出现对艺术发展具有重要的变革意义。艺术赞助人为艺术家提供经济资助，其回报是收藏被赞助人的部分作品。艺术赞助不仅为艺术家提供了生活来源，而且一定程度上保障了艺术家的艺术自由。如果没有以梅迪奇家族为代表的艺术赞助人，我们不可能看到文艺复兴时期艺术照亮世界的辉煌。今天我们在博物馆看到的当时的杰作，主要是这些赞助人的收藏。值得注意的是，米开朗琪罗创作的西斯廷教堂天顶画，就是罗马教皇朱立叶二世以赞助人的姿态“聘请”而非“役使”这位天才艺术家创作的。正因这位教皇认可艺术家的创作自由，他才可能容忍八年的焦急等待，最终看到这一打破宗教绘画常规、具有绘画革命意义的天才作品的完成。
在中国艺术史上，艺术收藏主要是在文人士大夫之间的唱和酬答中进行，因此，一幅名画的收藏史，就是文化名流间思想文化的交流史。这一“历史”由伴随着收藏者的转换而不断在画幅内外增加的诗题记跋来铭记。与西方传统艺术赞助人收藏作品是为艺术而非经济目的一样，中国传统收藏家把收藏视作精神生活和情感表达不可或缺的行为。直到明代中叶，画家与收藏者之间的买卖是罕见的现象，而收藏家也除非家道中落，一般不会出手自己的收藏珍品。
传统收藏“厚赀购之”，主要是出于收藏者内心对艺术作品的认同、渴慕和珍爱，这对艺术家的创作具有特殊意义，使艺术创作有针对性地展开和升华，是创作者与收藏者之间“我中有你，你中有我”的艺术呈现。
艺术投资：借艺术收藏进行艺术炒股
当艺术家与收藏者的生存关联被普遍的商品关系替代时，艺术收藏就被以市场为目的的艺术投资所取代。艺术投资明确瞄准的是收藏“只增不降”的投资回报，即使艺术生产变成了没有具体消费对象的抽象商品生产，也以资本运转的抽象性将艺术品抽象化为如股份一般的增值金融符号。因此，艺术投资的动机是抽象资本运转的金融活动，而决定这一活动的，不是社会对艺术的判断和兴趣，而是资本市场的金融走向。艺术投资的实质，是借艺术收藏进行艺术炒股。
20世纪以前，艺术市场是为艺术品收藏服务的，而博物馆是最大的收藏家，因此，1800年以前，艺术品几乎为世界各大博物馆收藏，而很少进入当代艺术市场。艺术投资的主要对象是此后的作品。
艺术市场投资是长线投资，其风险是时间风险——艺术品的增值需要通过漫长的时间来培养和积蓄。凡·高生前只以400法朗(市场调节价约1000美金)售出了一幅作品《葡萄园》(1888)。1987年，在他死后近100年，他的《花瓶，15朵向阳葵》以2475万英镑(市场调节价约8000万美金)刷新了世纪绘画销售纪录。凡·高绘画售价达到世界顶级，经历了一个多世纪的历史培养。这个增值速度是与艺术史对凡·高的认识、接受相联系的，同时也与国际经济发展进程相联系。
值得注意的是，虽然凡·高是第一位刷新绘画销售纪录的现代画家，但他并不是最高纪录的保持者。目前在国际售价排名前十位的绘画中，凡·高的《加歇医生》(1890)和《没有胡须的自画像》(1886)，分别以8250万和7150万美金排名第5位和第9位；毕加索的三幅绘画售价高居第2、3、4位，其中两幅售价过亿；排名第一的则是波洛克的油画《第5号，1948》，2006年创造了1.40亿美金的纪录。这一市场波动表明，艺术品的增值具有长期性、延迟性和复杂的历史变迁性。就凡·高、毕加索和波洛克的绘画风格和艺术理念而言，其差别极大，几乎处于不同的极端。同是现代画家，凡·高是将艺术作为一种生命形式来展开的，他将绘画作为自身生命的痛苦与激奋的直接呈现；毕加索则把艺术作为一种形式实验，以无所不在的变形改写直观景象；波洛克则是现代行为艺术的先驱，他将绘画作为一种身体运动的自在行为。他们三人的绘画成为售价最高的现代作品，可以说是一个世纪的历史选择，而这一“历史选择”不可预测。
艺术品交易：疯狂运转于市场轨道
中国艺术收藏的历史虽源远流长，但以拍卖为基本形式的艺术品交易只有18年的历史。有媒体报道：1978年，李可染的画价格为90元人民币一张，后来涨到20万元，而2010年嘉德上拍的李可染的《长征》以1.075亿元成交，保利上拍的李可染另一幅《长征》也达9856万元。短短十几年，“中国艺术品拍卖市场完成了西方几十年才完成的拍到亿元阶段”。中国艺术投资市场逐年持续攀升的爆发性，已超越西方市场。2011年嘉德北京春拍会，齐白石为蒋介石60岁贺寿的《松柏高立图 篆书四言联》(1945)以4.255亿元人民币天价拍出。据媒体报道，送拍人在2005年、2010年共计以1700万元人民币先后拍得此作品的图和联，这次嘉德北京春拍会以8800万元起拍，最终创造了4.255亿元人民币的成交价(落槌价3.7亿元，另加15%佣金)，不仅创下了齐白石作品拍卖的新纪录，也在不到一年时间把中国近现代书画的最高价从1亿多元一下子拉到了4亿多元。这种天价翻倍的加速度，在世界艺术品拍卖史上绝无仅有。在国际绘画市场上，从1987年凡·高的油画《花瓶，15朵向阳葵》创造的8000万美金拍卖纪录，到2006年波洛克的油画《第5号，1948》创造的1.40亿美金拍卖纪录，经历了近20年时间。只有进入疯狂运转的轨道，“中国艺术拍卖的天价翻倍”才是可能的。
二战后日本经济持续增长，到20世纪80年代，形成了高股价、高房产的泡沫经济，剩余资本涌向国际艺术投资市场。1987年至1990年间，日本在苏富比和佳士得等拍卖场上吸进了价值约138亿美元的艺术品，占当时世界艺术品交易市场的30%以上。然而，20世纪90年代，日本股票、地产市值缩水50%以上，经济泡沫破灭，日本陷入高速发展后的长期停滞阶段，而以高价收购的西方艺术品也命运多舛，这些用于银行抵押的艺术品的价格在原价的基础上大打折扣，铃木、高桥等大批日本实业家不得不将手里的西方绘画在低于原价的条件下用于银行抵债。
日本的投资教训证明，艺术投资的价值并非“只增不减”，从纯粹投资的经济学角度来看，利润总是与风险成正比。中国艺术投资已完全被投资市场纯化为金融投资，实际上是将艺术投资的风险变成了金融风险。中国目前艺术投资市场的过火，明显是在重复20世纪80年代末日本艺术投资风潮。换言之，中国艺术投资市场已形成远超中国经济承受力的巨大泡沫，在日本之后，这个艺术投资巨泡的破灭，是迟早的事。
资本游戏：艺术进入盲目的生产运动
从历史来看，“收藏”是财富对艺术的保护，而“投资”则将艺术挪用为资本增值的催化剂。投资不仅改变了艺术与收藏的关系，而且也改变了艺术本身的存在方式和意义。在投资体系中，资本用抽象的价格决定艺术品的价值，从而使艺术品本质上成为丧失艺术价值的特殊商品。
中国艺术投资过火，不仅表现在资金投入的迅速增加，而且表现在对艺术品的鉴赏判断的盲目上：其一，丧失对艺术品的真伪鉴定力。如2010年6月，北京九歌国际拍卖有限公司在春拍中，以7280万元人民币的价格，成功拍出了名为《人体蒋碧薇女士》的“徐悲鸿油画”；一年以后，此画的亲历者指出这是一张以学生习作充真品的伪作。其二，丧失对艺术品的艺术鉴赏力。如个别画家作品价格近年攀高不下，但其画作不仅创作手法平平，严重模式化，而且似以“流水线作画”完成，它在艺术市场的“攀高”，可能来自权力、资本与媒体的共盟。
真伪鉴定力和艺术鉴赏力对引导和提升艺术创作而言，是不可缺失的批评机制。我们看到，在艺术投资的主导下，这两种机制正在严重萎缩乃至丧失。这种局面如果持续下去，引导艺术创作的力量就只有艺术品的售价和炒作售价的媒体，中国艺术将在艺术投资体系下进入盲目的艺术生产运动。
无疑，艺术品的幸运是作为收藏品，而不是投资物。
(作者肖鹰 单位：清华大学哲学系)
