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翟惠生:观众眼中的戏曲舞台

2017年06月21日 17:57 来源:人民网 参与互动 

  戏曲,作为中国优秀戏剧形式,它有着悠久的历史,凝结着人类的智慧,是中国优秀传统文化之一。它种类繁多、内容丰富;它来源于生活,高于生活;它拥有独特的魅力,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓。戏曲是美的,它的美是通过比较而来,学习、理解戏曲的美,要把握住开启戏曲美之门的四把钥匙———抓住戏曲之魂、讲好戏曲之事、理解戏曲内在之神,领略其外在之形,只有牢牢掌握这四把钥匙,才能真正领悟戏曲之美。此次讲座是翟惠生委员近期在中国戏曲学院的演讲,现整理发表,以飨读者。

  戏曲之美,从何而来

  美是怎么来的?这是进行艺术学习、艺术创造必须要考虑的问题。在我看来,美是通过“比较”而来,没有比较就没有美与丑。所谓美,是和丑对比出来的。

  这是一个参照物的问题,那么,对于美与丑的比较,比较的方法很重要,谁跟谁比?我觉得无非两样,一是纵向比较,二是横向比较。对于艺术美比较的这两个轴,纵、横都要把握。纵向指的就是事情的来龙去脉,横向指的是我们周围和周围以外的一个平面上的比较。那么,基于这两方面,我们研究戏曲的美,应该怎么来进行比较呢?拿京剧来说,从纵向来看,京剧的过去、现在和未来,这就是比较的范围;从横向来看,京剧艺术这种样式和其他剧种样式的比较,以及导演、表演、服装、舞美等之间的比较。只有这样比较,才能真正明白戏曲的美到底在哪。这是我们作为一个研究者的身份来比较戏曲的美,那么,如果作为观众,从这一视角看戏曲的现状和未来,又该如何发现美呢?

  我出生在北京,三岁半开始看戏,当时家住在厂桥,离人民剧场很近,人民剧场是中国京剧院的演出场地,梅兰芳是院长。在我眼中,梅兰芳是一位赫赫有名的京剧演员,因为我看过他的戏。梅兰芳在1959年以65岁高龄为国庆10周年排演的献礼剧目、由河南同名豫剧移植而来的京剧《穆桂英挂帅》,我看了不止一场;后来同时活跃在舞台上的,无论是中国京剧院的李少春、叶威兰、袁世海、杜近芳,还是北京京剧团的马连良、谭富英、张君秋、裘世戎,以及之后的现代戏、样板戏等,都是我当时最常看的戏。改革开放之后,国家又恢复传统艺术和剧目,一代一代的艺术家在舞台上的形象都深深印刻在我的心中,所以我就有了比较的来源和基础。

  作为一名观众,又如何掌握和理解戏曲或者说京剧的舞台呢?我认为有四把“钥匙”。第一把钥匙,就是我们要研究戏曲的灵魂;第二把钥匙,是要研究戏曲的事;第三把钥匙,是要研究戏曲的内在之神;第四把钥匙,是要研究戏曲的外在之形。

  戏曲的魂—价值观

  戏曲是艺术的一个重要组成部分,它的灵魂首先是哲学的,它是辩证的、历史的,而且它更是一种价值观的体现。

  以京剧为例。具有二百多年历史的京剧,无论是帝王将相,还是才子佳人,它的核心就是围绕“忠孝节悌”这四个字展开的,其实,这也是戏曲所表现的内容。忠孝节悌,就是告诉人们做人做事的道理。戏曲作为艺术,它的功能本来就是娱乐大众的,从古至今,人除了满足生活需求外,还需要精神上的愉悦,也就是寓教于乐。习近平总书记嘱咐我们做意识形态工作的同志要善于“成风化人”,这正是文化艺术的涵义,以文化人就是文化,化是无形的,就是通过艺术等无形的形式让人明白做人做事的道理,达到感化人、教育人的结果。因此,戏曲是哲学的表达,是历史的表达,也是价值观的表达。换句话说,戏曲的灵魂就是一种“阶段政治”的艺术展现。真正的艺术大师不仅要有艺术家的灵魂,更要有社会学家的头脑。

  京剧《打龙袍》,内容讲的是北宋仁宗年间的事儿,但实际上是晚清当时政治需要的艺术表达。戊戌变法之后,慈禧太后恨光绪皇帝把变法的矛头指向了她,心中十分不满,但又不忍把他废掉,于是就把光绪关在了中南海的瀛台里。京剧在那个时候正是鼎盛时期,当时著名老旦演员龚云甫接到慈禧太后的旨意,要在两个时辰内编一出骂皇上的戏。龚云甫老先生急坏了,有太后懿旨不能不编,但时间又很仓促,怎么办呢?于是,他就借《狸猫换太子》的故事编出了《打龙袍》。

  京剧为何称为“国戏”?有一句俗语这样讲“学成文武艺,货卖帝王家”,不是因为它经历时间的长短,而是因为当时京剧在北京,演员们进宫给帝王将相唱戏,唱得好就赏黄袍马褂、顶戴花翎,渐渐就成了主流艺术了,这也就成了“国戏”。民国时期,张作霖没有上过学,能统治半个中国,他说靠的就是听书看戏,从戏中明白做人做事的道理,这不就是戏曲的灵魂吗!

  我们要深刻理解戏曲的灵魂之所在,那就是要有价值观的表达、政治的表达。现在很多人都喜欢看美国大片,哪一部美国大片不是美国价值观的表达呢?美国大片表达着美国人的价值观,灵魂不死,战无不胜。这都是通过人物的经历和完整的故事,告诉人们需要和相信的东西。正如我们的戏曲所表达的“忠孝节悌”一样,对国家和社会的忠、对父母的孝、民族大义和个人骨气的节以及对兄弟姐妹之间的友爱、和谐相处等。这都是价值观的艺术表达,这样的剧目也数不胜数。

  因此,不管是戏曲编剧还是导演,抑或表演,一定要抓住戏曲的灵魂,明白一出戏要表达什么,要传达给观众什么样的价值观。作为观众的我们,才会接受或者了解真善美所在。

  戏曲的事—丰富多彩

  戏曲的事丰富多彩,承载着大千世界古今事,蕴含着万物众生世间情。不仅要了解以前发生的事情,就如同小时候听奶奶讲故事一样,并要怀着这种如亲情般的情感拥抱过去,聆听、研究艺术家的故事,因为这些故事中蕴含着最真实最朴素的道理。

  著名京剧艺术家马连良有这么一段小故事。他演戏有个习惯,就是后台衣箱师傅必须要随时准备着一根针和一根线,以防上场的时候袍子、衣帽等有问题,拿出来缝上几针。有一次,马连良上台之前,袍子角就开线了,于是就让管服装的老先生拿出针来给他缝一缝,可是,这根线有二尺长。在缝的时候,马连良什么也没有说,只是抬眼看了他一眼,缝完就先上台了。这位老先生心中十分惭愧,他说马先生让他准备一根针一根线就是为了应急所用,二尺长的线跟“应急”是矛盾的,这叫“拙老婆纫长线”,实在耽误功夫。这故事就说明老艺术家对演戏的要求是多么严格!要对得起观众,就不能耽误观众一秒钟的时间。

  前年,国家京剧院复排《白蛇传》,在后台我跟杜近芳老师聊天,因为她要把场,她就坐在幕边上,一会儿她就着急了,跟我说,你看许仙和白娘子俩人老在台上“开会”,怎么不跟底下的观众交流呢?话说得很通俗,道理却很深刻。也许很多戏曲的唱念做打、四功五法都是从课堂上学来的,但这样的故事却是从生活中,如舞台上得来的,任何艺术都是从生活中来,并还原于生活之中。所以,一定要从生活的角度去看待并理解这些事情,如果能亲身体会到,将会受益终身。

  关于戏曲中的“叫好”,余叔岩有一段话可谓经典。李少春在《石挥谈艺录》中回忆余叔岩:“这又得说余先生了,余先生多少次对我说,千万不要向台底下要茶(要彩的意思),那是最下流的。我唱我的戏,我的腔儿,我的身段,我在台上都做给您看,好与不好让您自己说,叫好我不反对,当时叫也成,当时不叫回家叫也可以,过一年或十年您想起了我某一出戏,忽然您叫了一声好也成,随您便,反正我不要您当时叫完好,一出戏院的门口就什么都忘了。”这说明什么,艺术的真谛在于艺术的好在观众的心里,不在于一时的“好”,要给观众留下些思考,让观众发自内心为戏叫好。

  武生泰斗杨小楼,他说过,武生的两只手不要轻易沾地。为什么呢?他演的是长靠武生,马上大将,手沾地就代表从马上摔下来了。那还需不需要精彩的打斗呢?当然要根据剧情和人物性格变化来判断怎样运用打斗技巧了。比如,京剧《连环套》,武生黄天霸在这出戏中没有多少武打,但却成为大武生必会必唱的“考试戏”。因为这是武戏文唱,演的是武生的内在气质。不是武生开打才叫武生,“武”后面还有个“生”字,是武但还是生。老艺术家曾说过,我站在台上是干什么的?是让台下的观众爱上我。我的眼睛是干什么的?是勾观众心的。这就告诉我们,演员在台上要有戏,眼睛要跟观众交流,这是在传达艺术家的思想。所以,不管是演员还是导演,要把握舞台上戏的精神所在,才能让观众真正称好。

  抗战时期,梅兰芳不肯为日本人唱戏,蓄须明志;程砚秋弃艺务农,这都是很鲜活、很生动又令人深省的故事,它告诉人们做人、做事的道理。如果不知道这些故事,我们又怎能深刻理解京剧中的故事呢。张君秋给他的学生说《四郎探母·坐宫》这出戏,铁镜公主一出场的“芍药开牡丹放花红一片”,就进出了三次,为什么呢?第一次出来,芍药开牡丹放,铁镜公主是跟丈夫在后宫聊天,演员唱的时候不用“洒狗血”式的大喊;第二次回去又出来,芍药开了,演员的眼睛向上看手往上指,先生说方向反了,因为芍药长在地上,于是又让学生回去了;第三次出场才正确。这难道不是诀窍吗?这是对生活的深刻理解,又是对艺术的生活表达。张先生还跟学生说,演《孔雀东南飞》的刘兰芝,要把握刘兰芝是受气的媳妇,如果演成了刘胡兰的大义凛然,那怎么行?我们如果不知道这些故事,又怎么学戏呢?因为真正的京剧大师毕竟驾鹤西去了,并不能为我们当面说戏了。有一位老先生曾经说,学戏是一张纸,不捅它破不了;但是它又是一张牛皮纸,还不好捅破,就得用巧劲。这说明什么?不管是学戏还是学其他艺术,领悟生活真谛是最重要的。

  谭元寿唱《沙家浜》,“朝霞映在阳澄湖上”选段,多么动听。为什么?因为其中有最简单但又最不易想到的生活和艺术道理。“朝霞映在阳澄湖上”中,“朝霞”是顶着唱,因为太阳在天上。阳光从上往下照射下来,所以“映在”二字马上由高转低。这就是对比,这才产生了美!“阳澄湖上”这句,阳澄湖是一个地名,地名就要一个字一个字平摆着唱出来,因为是在一个平面上;湖呢?它是广阔的,就要把广阔唱出来。所以,这一句话就呈现出了上、下、平面、辐射四个层次的行腔,这就是美!这就是戏曲的真!

  戏曲的神—于无中有

  戏曲最可贵之处就在于它的内在之神。这种内在之神就是于无中有,这是戏曲最本质的东西。比如,大写意和虚拟。最早的艺术是实景哑术,后来把生活高度凝练,把“没有”的东西能在舞台上表现出“有”,于是台上便有了“一桌二椅”;演员一个迈步、一个推门动作就把两扇大门打开了,这就是无中有,也是戏曲源于生活、高于生活的表现。

  裘盛戎在20世纪60年代创演一出现代戏《雪花飘》,他扮演的是一个送公用电话的老大爷,年三十晚上,冒着鹅毛大雪给人家送电话,有人说加点风和雪的效果,裘先生却说,风了雪了都有了,要我还干什么?这不是排斥现代的舞台技术,而对于戏曲舞台,就弱化了“无中有”的戏曲的内在之神的这种追求。

  不管现代戏《红灯记》中有没有屋门,高玉倩、刘长瑜的表演依然和无门时一样那样真实、朴实;《沙家浜》中有指导员拿扫帚扫地的动作,谭元寿表现得那么生活,又那么艺术。只有演员心中有,才会有“于无中有”的艺术主动的追求,这和心中没有或者不知道“于无中有”这种艺术感觉所表现出来的“神”是不一样的。对于戏曲的导演、编剧亦是如此。

  演员的每一个动作都来源于生活,但又有艺术夸张。演员从头到脚每一个细微之处都要有戏。袁世海先生说过,我们演的是细(戏),不是粗。他演《赴宴斗鸠山》,脚上穿的是趿拉板,他说不要光看见我的手的动作,还应看看我的脚趾头上的戏。他的手和脚趾头一起在动,这就叫细(戏),而不是粗。

  张火丁,戏曲学院的教授,她在舞台上的台步很有意思。她往前迈步的时候一定先亮半个鞋底,她个头并不高,但是在台上时她的两条腿是微弓的。她是程派第三代传人,这种方法来自于程砚秋,因为程砚秋个头高,所以两条腿要微弓,于是美的感觉就出来了。宋丹菊老师教学生的时候也说过,武旦是“武”在前“旦”在后,她是一个旦角,激烈武打之后,一定要把身线肩头往下沉一下,旦角的美就出来了。

  对戏曲的这种理解,是在源于对魂和事的基础之上,进而理解京剧的“神”。对于演员来说,对戏曲魂和事的理解,必须要师傅带徒弟、口传心授,这样才能学到细(戏)、领悟戏曲的关键环节,及艺术处理诀窍,也才能真传承,而不是名义和表面上的传承。

  “于无中有”,且把人物迸发出来的表演才能被观众记住,这就是戏曲的内在之神。上世纪80年代的电影《闪闪的红星》中,潘冬子的那双传神的眼睛,看后三天挥之不去,当时不知道祝新运的生活形象,但却记住了那个银幕形象。欧阳予倩在上世纪50年代的时候,要求话剧演员都要学两出京剧,就是要从京剧中汲取戏曲的内在之神,就是“于无中有”之大美。这犹如中国画的大写意,这种神韵就是建立在对人物的深刻理解和艺术表现的细致探究之上,这样才能呈现出戏曲的美,带给观众心灵之洗礼,心灵之愉悦。

  戏曲的形—受“神”支配

  戏曲的形,是流露于外的,是内在之神的外在表现。“形”就是我们所看到的演员的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞,任何一种“形”都是受“神”支配的,又以灵魂作为依托,以故事作为积累,才能由内而外展现“形”的大美。

  当然,外在之形是必须经过长期训练的,腿踢得有多高,眼神如何移位,手指指法如果变换,嗓子的运用,这都是基本功,但表现人物的时候还是需要有魂、有事、有神。

  京剧电影《野猪林》“四月晴和微风暖”这段唱中,李少春演唱时的眼神一直保持平视和斜上方的角度。张君秋唱《三堂会审》中“眼前若有公子在,纵死黄泉也甘心”时的眼神堪称经典。他饰演的苏三,是一个犯妇,在堂上自然不敢睁大眼,不敢吼大声,即使有再大的冤枉也只能压制住,她的眼神永远是45度向下,偶有平视和向上,始终不大抬头,这就是戏曲的生活艺术之“形”。每一个“形”都是有生活根据的,都是从人物出发的,不然就是卖弄技巧了。

  梅兰芳先生的头饰、手势、眼神也都是有生活根据的,上世纪50年代中国新闻记录电影制片厂给梅先生拍过一个纪录片,讲述的就是梅先生是怎么从生活中琢磨艺术的,他的不少感觉就跟龙门石窟的雕塑一般,每一个动作都从生活中来。京剧《红灯记》中李玉和身上的补丁,为什么左衣襟下有一块,右肩膀上有一块?左衣襟哪个角打了补丁?仔细观察就会发现,这些打补丁的地方就是生活中最容易磨损的地方。纪念抗战胜利40周年的时候,有一部电视剧叫《四世同堂》,主题曲是骆玉笙唱的,“千里刀光影,仇恨燃九城”一句,竟能动人心魄30年,这就叫经典。所以,习近平总书记说,文艺创作有“高原”缺“高峰”。文艺的“高峰”如何来?它必须是热爱生活、深入生活、拥抱生活的产物。

  艺术都是相通的,画家齐白石画的虾栩栩如生,下笔如有神。笔是画的“形”,“神”才是画所追求的内在意境,所以“形”是受“神”来支配的。对于戏曲来说,演员的“形”,就是演员的基本功和对生活艺术领悟的升华。

  戏曲的互联网思维

  我们现在处在一个信息技术突飞猛进的时代,互联网把人与人之间的距离无限缩小。对于传统艺术来说,这是机遇也是挑战。在互联网时代,传统艺术的发展也需要有互联网思维。

  网络是一种传播手段,如果把戏曲与网络有机地结合的话,这不但对戏曲的发展大有益处,更对浸润中国价值观有不可替代的作用。中国有7亿多网民,这是一个庞大的受众群体。拿戏曲来说,如果把一个京剧名伶的故事制作成一部网络剧,哪怕时间不长,哪怕片中只讲一两个生活与艺术的故事,相信受众喜欢点击,这样慢慢渗透给网民,久而久之,人们对戏曲的认识和理解逐渐深化,我想,这是不是也是对价值观一种很好的传播方式呢。

  除此之外,还可以通过演人物故事这种符合网络传播特点创新戏,来传播戏曲之魂、之事、之神、之形。我认识一个工人戏迷,只要是舞台剧他都看,从上世纪60年代起就专门在戏院门口等退票,一生中能和演员说句话、拍张合影,在他看来就是荣耀。虽然他没有什么文化,但却是一个有心人,他听到很多的传奇轶事,甚至演员的住址、旧宅在哪儿,他都会骑着自行车亲自核实,然后再写这段小故事,还在杂志上发表。前些时候,这位快80岁的老人,在长安大戏院等退票,乔志良老师就给了他一张票,看了场《李七长亭》,看完很兴奋,回家的路上一口气没上来,不幸去世。有一位编剧听说后,觉得这个故事太好了,一个等退票看戏的忠实观众,从二三十岁等退票看戏,等了一辈子票,所有的戏单和票根都保存着,用他的视角见证了中国舞台艺术的兴衰和历史变迁,这是一个很好的艺术题材。这就是生活中的故事,也是最能感动人的。所以,将生活中和戏曲相关的好故事与互联网传播结合起来,变成易于大众接受的艺术形式,真是对传播价值观功德无量的好事。

  最近几年,媒体一直都在寻找最美,关注好人、好事,戏曲是有这样的功能的,它的“忠孝节悌”就是倡导社会和谐、家庭和睦,引导人们向善,这也是艺术的历史责任。也许,舞台上的空间有限,但网络的空间却是无限的,当代的戏曲人也要有充分的网络思维,打破固有观念,与网络结合,创作好的网络作品。形式可以是现代的,传播方式也可以很现代,但关键有一点,本质的东西不能丢,也就是说艺术不管形式怎么变化,一定不能丢掉它的“魂”、“事”和“神”,对于戏曲来说更是这样。经济学上有一个名词叫“供给侧改革”,这也是最近很火的提法,文化产品的供给侧怎么改?改革要符合逻辑,符合事物发展的规律。那么,对于戏曲来说,它的“魂”是价值观,是为政治服务的;它的“事”是离奇的,但却是告诉人们怎么做人怎么做事的道理和方法;它的“神”是“于无中有”,是大写意;它的“形”是艺术的,它通过大美而展现。因此,戏曲的“供给侧改革”,在符合以上条件的前提下,调整戏曲的结构,使戏曲要素实现优化配置,提升戏曲的关注度和功能作用。

  现在人们一直在感慨,有没有培养高级艺术“蓝领”的院校和系所?摄影、摄像、剪辑等这都是学问、艺术。马连良的大儿子马崇仁,一辈子唱了很多戏,但也一直都没有大红大紫,但他知道很多戏怎么演,被称作“戏篓子”。京剧中唱小花脸的反而常常是“管事”的,这就是高级艺术“蓝领”,这些人有时反而会是最有价值的。马连良先生曾说过,在台上只有小演员,没有小角色。所以,艺术是哲学的,是辩证的。因此,如果作为编剧,最根本的就是一定要有生活情怀和家国情怀。生活情怀指的是人的感觉,家国情怀指的是高度,在热爱生活的同时,还要深入生活、琢磨生活,有提炼生活的能力,这样才能写出好戏。如果作为导演,既是专家更应该是杂家,要上接天气、中接人气、下接地气。上接天气,就是领悟时代的要求,以获得发展的空间;中接中气,就是要理解专家学者的见解和看法,深化自己的理性思维;下接地气,就是通俗的,能让“三岁孩童了然于心”。这样才能“传得开”,而只有“传得开”,才可能“留得下”。正所谓高山仰止,“高山”指的是艺术,“仰止”是指受众。给人以教化、给人以熏陶,这便是艺术的社会作用。

  演讲人简介:翟惠生,全国政协委员,中华全国新闻工作者协会原党组书记、中国戏曲学院客座教授、中国戏曲学院跨文化交流与管理研究所荣誉所长。曾任中国食品报社记者,光明日报社记者、国内政治部副主任、主任。1996年2月至2006年5月任光明日报社副总编辑。2006年5月任中华全国新闻工作者协会党组书记。2006年10月任中华全国新闻工作者协会党组书记、副主席、书记处书记。

【编辑:高辰】
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