池塘结冰了，野鸭子往哪里去？一向阳盛阴衰、只有力而没有美、只能予人以兴奋、不能予人以启示的香港电影，九七之后它的英雄都往哪里去了？其中一个关键的答案：历史。务实、理智而市场触觉敏锐的香港电影人，回归后纷纷从中国的历史中撷取灵感，刻意在作品中加入恢宏叙事(grand narrative)的元素，藉以确认和彰显香港已回归中国的政治和文化身份。在这方面，张之亮的《墨攻》和李仁港的《三国之见龙卸甲》皆是显例。陈可辛的《投名状》在今年四月的香港电影金像奖颁奖礼上连夺包括最佳电影及最佳导演等八个奖项，更确立了一种“历史化的英雄主义”(historicized heroism)已成香港电影新主体性的重要元素。

　　吴宇森的好莱坞之旅也许只是一场“错误的冒险”(misadventure)，但他作为香港电影英雄主义桂冠诗人(poet laureate)的地位仍然无可取代。他以《英雄本色》(一九八七年)、《喋血双雄》(一九八九年)和《辣手神探》(一九九二年)三片，将警匪片的写实、武侠片的浪漫与歌舞片的节奏结合起来，开创了一种风靡一时的电影类型——英雄片。从这角度看，吴宇森是将传统与现代承先启后，将东方与西方融会贯通的集大成者。

　　这再加上《赤壁》的制作条件和规模(耗资八千万美金、集内地、香港、台湾、日本的幕前幕后人才)塑造了各界对它的合理期望——希冀它会是香港回归十一年后出现的第一部恢宏叙事的电影杰作、一部忠于今日香港人处境和时代精神的《英雄本色》。

　　这个期望最终落空，因为吴宇森毕竟只是吴宇森，而不是他最崇拜的黑泽明或者森•毕京柏(Sam Peckinpah)。吴宇森深受黑泽明、森•毕京柏以至马田•史高西斯的影响是显而易见的，但他从这些暴力大师中找到的，只是支撑他的美学和视觉风格的一些母题、素材和故事骨架。黑泽明将战争比喻为人的原罪，森•毕京柏以暴力反暴力，马田•史高西斯写暴力在现代生活中扮演的角色，在吴宇森的电影中通通化作灿烂的烟花和精采的舞蹈。除了他最好的作品《英雄本色》之外，他的电影的审美情趣属于视觉上和感官上，多于戏剧性和主题性。一言以蔽之，吴宇森的电影好看而不耐看，因为它们缺乏发掘人性的深度和细致的戏剧趣味。

　　他以前的电影，故事大都发生于子虚乌有的幻想空间，所以它们的戏剧性缺陷还不算致命，但当他在《赤壁》企图把主角提升到历史人物和民族英雄的高度，问题马上就浮现出来。历史是以政治上的勾心斗角构成的，但《赤壁》里面的主要人物，除了张丰毅饰演的曹操稍为有点人味之外，每一个都似乎笼在淡淡的理想主义的光辉里。他们面对死亡而毫无惧色，只是站起身来，迎面走过去。这使得《赤壁》只有历史的场景、背景和气氛而没有历史的真实与质地。诚然，写历史而不写人性，就像只有一只翅膀，又如何飞得起来？

　　吴宇森无意探究历史的真相与本质，因为历史对他来说，只是一个戏剧处境。汉朝末年群雄争霸的历史，为他提供一个叙述框架，使他可以移花接木，将故事纳入其歌颂男性友谊、展示暴力奇观的惯常轨道。很明显，今年六十二岁的吴宇森已经无意改变自己业已固化的拍片套路，或者尝试从江湖向历史挪移。

　　然而，任何对香港电影有深厚感情的人对吴宇森大概也不忍深责。的确，若在十五年前吴宇森拍罢《辣手神探》后就不再沾手电影，我们也只会感激他曾经存在过，并且给我们留下那么多难忘的影像。作为电影作者，吴宇森最令人动容的是他对电影的热情。无论何种题材，他总有办法在上面留下鲜明的个人印记。

　　看他的电影，你感受到拍电影(film-making)那种令人目眩神迷，乐不可支的兴奋——那出人意表的剪接和蒙太奇、行云流水的影机运动、手挥目送的场面调度，展示的正是在商业电影的范畴内，电影艺术的可能性。拍电影单纯的乐趣在《赤壁》的某些场面变成了挡不住、没法停下来(unstoppable)的影机运动(camera movement)——影片最后的二十分钟几乎可以用“无人驾驶”来形容，摄影机彷佛有了自己的生命和自由意志(free will)。这种狂喜有时甚至使影片的反战信息变得言不由衷：在它最令人振奋的时刻，《赤壁》是对战争的歌颂(celebration)而非批判(condemnation)。

　　(摘编自香港《亚洲周刊》二十二卷二十八期 作者：林沛理)