《江湖儿女》是贾樟柯的世界 不是漫威的宇宙

　　◎詹庆生

　　在一篇名为《江湖从头说》的短文中，作者贾樟柯曾讲述了本片的源起：在少年记忆中叱咤风云、令人心驰神往的江湖大哥，多年后已成为一个蹲在院门口专注吃面的中年男人。风云往事已成唏嘘过往，本片则要借“街头的热血”，写出“时间对我们的雕塑”。公映之前，兄弟围绕的“黑道大哥”海报，动作强烈的预告片断，贾樟柯固有的港式英雄片情结，包括此前不乏暴力元素的《天注定》，都让人以为这部讲述江湖动荡、儿女情义的影片会是热血的类型风格，然而事实上，本片仍然是一部典型的贾式作者电影。

　　反讽：既不“江湖”也不“儿女”

　　与《山河故人》一样，这仍是一个长时间跨度的三段叙事：社会大哥郭斌(廖凡饰)仗义仁厚，在江湖上颇有威信，其漂亮女朋友巧巧(赵涛饰)亦引人瞩目。在被围攻之际，巧巧鸣枪威慑众人解救郭斌，却也因此入狱；五年后巧巧出狱，到三峡奉节寻找消失的郭斌，后者却已移情别恋，二人分手；多年后，遭遇变故身变残疾的郭斌被巧巧接回家乡收留，然而郭斌终究还是不告而别，留下巧巧怅然若失。

　　讽刺的是，与《江湖儿女》的片名相反，片中并无“江湖豪情”，亦无“儿女情长”。英雄叙事是被有意远离、调侃和反讽的。片中全无帮派火并、快意恩仇，兄弟环伺的大场面，其实却是集体观影，“英雄好汉”只是面对银幕的想象。大哥及其兄弟们未曾有过一次主动出击，倒是被浑不懔的愣头青们接连袭击。那把手枪先后出现了四次，并未杀出血路建立功勋，倒成了罪证使其与女友双双入狱。出狱后的大哥，并未像狄龙、周润发那样夺回属于自己的一切，书写热血的英雄传奇，反是一蹶不振，碌碌无为，甚至成了需要容留的“废人”。兄弟情也是虚幻，肝胆相照壮怀激烈喝五湖四海酒的兄弟，几秒钟前还在为了赖兄弟的账不惜兵刃相向。大哥受难，兄弟作鸟兽散，出狱亦无人照拂，多年后大哥重返，仍横加羞辱并无敬畏。至于宣传语中横跨17年的“爱情”，其实不过是一个女人独自的坚持。当年那个温柔多情的大哥，出狱后便无影无踪，背信弃义另觅新欢，多年后聚首也只能通过自虐式的强硬，来表达剩余的自尊。江湖情义，最终要靠江湖外的女人才能讽刺性地成全，而情义二字，终究还是他拍摄此片的理由。

　　然而耐人寻味的是，若说片中确无港台类型电影黑帮或英雄的江湖，却或许建构了某种极具本土文化色彩的“江湖”：兄弟更多聚首在麻将桌，而不是火并现场。转投房地产的前大哥痴迷于国标舞，死后竟也用它送行。没有等级森严的帮派恩怨，热血冲动的年轻人轻易就颠覆了江湖的格局。港台黑帮或英雄电影广泛影响了他们的服装、造型、语言、行为和精神气质，却又使他们多少看起来像是大型的模仿秀。这种带着黑色幽默或尴尬的“土味江湖”，或许才是本土文化的真正产物。

　　故事的第二段落，巧巧的经历则使她进入了另一个“江湖”，东奔西走、谋生糊口、三教九流、坑蒙拐骗、耍把式卖唱，这些更加本土化的部分，也才是“跑江湖”本意。不论是“土味江湖”，还是传统意义上的“跑江湖”，这些基于本土文化的众生相，无疑接续了《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《天注定》等片一以贯之的精神脉络。

　　互文：是完整的世界 不是严格的宇宙

　　一直觉得，评价贾樟柯的一部电影，就是评价他的所有电影。他的电影世界是一个延续性的整体，水乳交融，难以分割。这些影片或许有不同的灵感来源，不同的创作动机，甚至有不同的故事，却如溪流在同一片河床上流淌，相互牵引、枝蔓勾连，聚散离合，最终都汇入了同一条河流。

　　作为电影作者，贾樟柯是“一个导演一生只拍一部电影”的标准实践者。不论是剧情、角色还是演员，其影片有意保持着一种明显的连续或互文关系。且不说永远作为主角符号的赵涛，或反复出现的王宏伟、梁景东或韩三明，就是那些并不引人注意的配角也同样如此：《小武》里抓小武示众的老警察，是《站台》里尹瑞娟的父亲，而他最后在《山河故人》里作为沈涛的父亲，在火车站候车时的睡梦中死去；《任逍遥》里审问斌斌的警察，在《天注定》中是被大海打死的帮凶会计，而在《江湖儿女》里则成了那个喜欢国标舞并被袭击身亡的二勇哥。《天注定》里一分一厘一根烟地算计的周三大哥，正是《江湖儿女》里被徐峥忽悠的火车乘客，而三明在奉节船上，无意间又与王宝强饰演的杀手周三擦身而过。这种种勾连，织成了一个隐形的关系网络，密布在贾樟柯电影当中。

　　而《江湖儿女》把贾樟柯一直以来的互文实验推向了前所未有的极致，这是其电影中第一次出现结构性的互文关系。故事的第一阶段似乎是《任逍遥》的复现，两个巧巧有着同样的身份和服装，甚至跳舞时郭斌的枪跌落、巧巧举着衣服离开宿舍区来到公路边等场景都有意完全重复。当故事第二阶段巧巧突然穿上《三峡好人》沈红的衣裳并出现在奉节的时候，一种巨大的震撼感突然袭来，流逝的时间似乎倒转，却又是陌生化的：三部影片的主人公有高度的相似性和重叠性，却又有明显的差异性和独立性，看似补足，却又是拓展，而他们在贾樟柯长期以来的互文结构中似乎又显得顺理成章，这样的艺术探索或许在电影史上从未出现过。

　　这些跨越不同时间、作品的故事、角色和演员，把贾樟柯的作品融合成了一个完整的世界，然而它又绝非漫威式的严格宇宙，而是处于某种似是而非的模糊或迷离状态，就像“庄生梦蝶”，《任逍遥》里，巧巧背叛了郭斌，而在《三峡好人》和《江湖儿女》中，却是郭斌背叛了巧巧，那么究竟谁是真实谁是虚幻？谁是背叛者谁是情义的守护者？

　　双重性：宏大背景下的微观叙事

　　贾樟柯的电影具有一种双重性，一方面是作为表层的微观叙事，被社会忽略的底层、边缘小人物的挣扎与悲欢，永远是其作品的主体对象，而它们区别于其它底层叙事之处在于，虽然包含着感同身受的同情与悲悯，却并没有滑向民粹主义的道德陷阱与至善神话。就像《三峡好人》中的小马哥，骗三明去看表演，却也成了他的好友，明知被水淹还拉他骗他的摩的司机，过后仍帮他为房租讨价还价，这也使他的底层叙事显得更加理性、冷静也更温暖。

　　另一方面则是作为深层的宏大叙事，那些宏大的主题，诸如传统计划体制走向改变的命运，国家发展对于个体命运的影响，主人公们从不对此评价讨论，而在这种有意的平行并置中，二者总是形成某种反讽性的对照关系，或者隐晦地完成了对现实的解释。

　　在贾樟柯的早期和中期作品中，这种隐喻可谓密集，到《天注定》达到了一个高潮，而在《山河故人》中则有意弱化，至《江湖儿女》看似已相当微弱。巧巧父亲醉酒后的广播，或者2018年元旦的“中国之声”，仍然为不同的时代留下了时间的注脚。

　　对抗遗忘：标志性的游走与凝视

　　《江湖儿女》以一段冒犯性的偷拍镜头开始，这个片断据说拍摄于2001年，那个长途车上的儿童从睡梦中醒来，带着警惕、疑惑和愠怒回视着镜头，让人想到安东尼奥尼当年曾引发巨大争议的《中国》。事实上，游走与凝视一直是贾樟柯标志性的电影语言。从小山穿行在当年简陋无比的西单服装批发市场开始，小武、斌斌、崔明亮、巧巧、桃子、三明、沈红、大海、三儿、玉儿、小辉、涛，他/她穿行在中国的城镇、乡村、码头、工厂，那些沉默的土地、旧式集体主义公共空间、拆迁中的废墟、将被淹没的千年古城、新兴的城市景观、壮观的流水线工厂，那些忠厚、狡黠、忍耐、抗争的农民、市民、工人、移民或流民，在游走和凝视中构成了一幅生动的变动中的中国图景。

　　多年前贾樟柯曾写过一篇短文《我的边城，我的国》，揭示了二者之间的某种相关性。这是贾樟柯的电影世界，不是漫威的宇宙。这个世界在交叉与互文中不断自我生成，循环往复，既真实又魔幻，既封闭又开放，既单调又丰富。电影是对抗遗忘的方法，正如今天的人们可以从《中国》中去寻找20世纪70年代中国人的真实生活状态，贾樟柯电影或许也为50年后甚至更长时间的人们留下了宝贵的时代记忆。