王明皓：小说是把手术刀 将历史外壳层层剥开(图)

王明皓

　　生于1951年12月，南京人。现为江苏省作协专业作家，中国作家协会会员，一级作家。

　　1968年初中毕业，插过农村八年队，做过工厂八年工，上过南师夜大与南京市文学讲习所。主要作品有：长篇历史小说《沧海·苍天——北洋水师覆灭记》、《我是风，我是花，我是大太阳——武则天自述的故事》、《台湾巡抚刘铭传传》；短篇小说集《快刀》；文化散文《漫步话西塘》；电视连续剧《鸳鸯错》、《风月》等。

　　能写长篇并不是一件很了不起的事情

　　文艺范周刊：你一开始是写短篇的，后来为何转到长篇去？

　　王明皓：在写长篇之前，我已写了大概20多篇的短篇，发表在《雨花》等杂志上。但是写着写着我就觉得短篇小说创作不应该是一个数量上的累积，而应该是内容上的累积。这20篇小说大都以我插队下放农村为背景，讲述的都是那些血淋淋的历史，后来我就产生了一个想法，那就是如果写作总是内容上在重复的话，也就没有什么意思了。

　　因为对我而言，写作是一件很快乐的事情，是一个心灵愉悦的过程。如果不断地重复一类题材，那就有点功利，虽然可以驾轻就熟，但写作中的探索少了，思索少了，愉悦也就少了。

　　文艺范周刊：那你在从短篇跨越到长篇的过程中，有什么困难没有？

　　王明皓：首先要讲的是，短篇其实是一个很迷人的东西，人很奇怪，我能写得了短篇和长篇，但是中篇我就很难写出来，说到底短篇与长篇相比，短篇并不见得比长篇好写。现在很多人以为能写长篇是件很了不起的事情，其实不是这么一回事。

　　现在很多人写的短篇都是伪短篇，从头到尾在叙述一个故事，就像从一棵树的树根写到树梢，或是从树梢写到根，真正的短篇更像是一棵树的横断面，从这个横断面你能让读者想象出这棵树来。所以说，短篇小说并不是字数少的中篇、长篇。长篇小说更看重的是一个人的宏观把握能力，如果你具备了这个能力，长篇小说剩下来就是一个体力活，而短篇小说的构思必须相当精致，很费脑子，短篇小说与长篇小说的最大不同说到底是思维方式的不同。我这个看法很受苏俄的小说观影响。

　　我从短篇转到长篇并没有太大的问题，写短篇的时候，我的文字已经非常流畅，写到长篇时感觉是“要风得风，要雨得雨”。

　　历史小说就是要驱散笼罩在历史上的迷雾

　　文艺范周刊：你后来写的长篇小说是以历史为题材的，在史实上你必须得尊重历史，但是小说又必须得虚构，你是如何保证这种平衡的？

　　王明皓：在我《北洋水师》初版的时候，那时它还叫长篇历史纪实小说。因此，在史实的把握方面，第一位的我就是要尊重历史，而不是篡改。史料很好找，在历史小说中，真正考验的是一个作家对历史的真见识，有了它，什么都好办了。在尊重历史的前题下进行很合理的思想与想我象，进行虚构，这是一个作家的基本功，其实并不难。有了真见识，那么你就能从史料的只言片语中，悟出历史的真味来。

　　文艺范周刊：但是历史结局已经摆在那里了，比如甲午海战，中国是输的，邓世昌是殉国的，在你写作的过程中，你笔下人物的生死已经不是你能控制的了，这对你的创作有什么影响么？

　　王明皓：历史小说的确是这样的，有些结局或者有些公认的东西你难以去改变，比如北洋水师最后是走向了覆灭。但是在这个覆灭的过程中，到底发生了什么事情，它为什么会走向灭亡，这里面就有一个谜在那个地方。

　　比如邓世昌，现在我们都把他看做是民族英雄，他在最后时刻下令“致远”舰去撞击日军的“吉野”号，他为什么要撞？这里面当然有他的壮怀激烈在里面。但是我们不能回避掉当时北洋水师各个将领之间的关系对他选择的影响，国难当头的时候，各个人的心态是不一样的。当时北洋水师里有一个叫做林国祥的人，这个人为了求生曾经跟日本人写过“降服状”，邓世昌不屑与跟日本投过降的人为伍，更不愿意看到自己死后林国祥来顶替他的职位指挥“致远”舰，所以他宁愿“致远”舰与日军同归于尽，也不愿意让与林国祥。

　　但是历史不会去告诉我们这些，历史只是告诉了我们结局，很多很多迷雾笼罩在历史之间，我的历史小说要做的就是要拨开迷雾，驱散迷雾，让人们知道邓世昌殉国背后的多重因素，他的形象也会更加光辉。而我们现在的历史总是太简单了，人们大多不知道这些事情。

　　文艺范周刊：这么说来，写历史小说是不是更像一个命题作文了？

　　王明皓：是的，这么说也可以。但是如果非要说是命题作文的话，这个命题作文是我自己选择的，是我自己给自己布置的命题作文。其实写作历史小说史料大家都能找到，关键在于你对历史怎么看。

　　我写北洋水师目的很明确，就是要反思下，为什么中国的洋务运动和日本的明治维新是差不多同时进行的，都是在1864年左右，为什么30年后，中日甲午一战，中国却是输？中国北洋水师的实力是可以与日本一战的，曾经有一次我们的军队开到日本的长崎附近，由于一些水兵和日本平民和警察发生冲突，长崎事件爆发，当时在北洋水师任副提督衔的英国人琅威理认为此时北洋海军实力远胜对手，力请对日本开战，但李鸿章拒绝了他的要求。后来中日甲午海战爆发，回国后琅威理收到了清廷的召唤令，在动身前，他跟英国记者说，他还是坚信北洋水师是可以与日军一战的，不料他还没有到中国，甲午海战就以中国失败告终了。

　　北洋水师的覆灭说明当时中日之间在军事实力上虽有差距，但更重要的东西却并不在这里，国与国之间的势力，其实高下已经明显了。李鸿章竭尽全力挽救一切，最后也只能做大清国这间破屋的一个裱糊匠，从这个层面上来写这个人，也就能写出这个历史悲剧人物的一点意思来。我写历史小说，笔就像手术刀一样，将历史的外壳层层剥开，写作时的趣味，也就在其中了。

　　改不了全部剧本那么演员就不要改剧本

　　文艺范周刊：我们知道后来你在90年代开始转入剧本写作了，写剧本跟写小说有什么不一样的地方么？

　　王明皓：写剧本跟写小说最大的区别就在于，写小说可以自由一些，我想怎么写就怎么写，完全由自己来。但是当编剧的话，各方面限制的比较多，包括商业限制的各个方面，你得按照投资人的意思来。其实写剧本是一件能赚钱的事，但现在不少人来找我写剧本我都推掉了，为了钱写剧本意思不大，而且很痛苦。年龄渐大，留着点精力写些自己想写的东西，或许更有价值。

　　文艺范周刊：那作为一个编剧，你对前一阵子宋丹丹跟编剧宋方金之间的骂战怎么看？

　　王明皓：我觉得编剧做编剧该做的事情，导演做导演该做的事情，演员也一样，如果越俎代庖就会比较乱。比如说你是宋丹丹，你觉得自己突然有一个很好的想法，你根据自己的情绪和个人风格觉得某一段应该怎么演，我们单独把这一段拿出来看，肯定非常棒。但剧本是一个整体，你按照自己的想法去改，去演，而把全剧的整体架构都抛到九霄云外，那么这一段的表演在全局中是怎样的，就要打个问号。你认为你能改，那你就得从全局着眼，你没有驾驭全局的能力，那么改了演了，就会叫很多人都很尴尬。在这一点上，电视剧本跟长篇小说是一样的，都是一种宏观上的架构，强调的是一种宏观上的驾驭。

　　天堡城上200具铜像哪去了？

　　文艺范周刊：你接下来有什么创作计划么？

　　王明皓：我已经在写一部长篇小说，名字暂定为《那年的造反》，历史背景就是辛亥革命前后的南京。主要是写驻扎在南京的“新军第九镇”的故事，这个“镇”相当于现在的“师”。这部小说里都用南京的实名实地，写的是在这块我们熟悉的土地上曾经发生过，却又快被人遗忘了的故事。

　　当时驻扎在武昌的“新军第八镇”掀开了革命“造反”的序幕，但是很危难，不断派人来南京策动“新军第九镇”起义，以保住革命成果，以解武昌之危。那么在南京进行的起义，又是什么样子？各色人等，各种对于造反的心态都淋漓尽致地呈现了出来。这段历史并不久远，我们置身紫金山下，就是当年“江浙联军”与“新军第九镇”为光复南京与清军发生战斗的地方。比如当时张勋领导的清军盘踞在天堡城，也就是现在的紫金山天文台上，革命军久攻不下，于是就组织敢死队，攻下了重奖，若有牺牲了，攻下天堡城后在上面给烈士立铜像。天堡城攻下了，阵亡200多，那现在天文台上就应该竖立200多座铜像才对，到哪去了？这个历史的玩笑，总觉得开得有点太残酷了。写这个小说，能在文字中把这200具铜像立起来，也觉得对得起那些无名的，曾为历史做出过贡献的人了。

　　本来这部小说名字叫“新军第九镇”，后来改名叫“那年的造反”，强调“造反”，就是因为在这个过程中，你会发现各路人马的心态又不一样，有的人是浑水摸鱼，有的人是想趁机玩一把，“为什么别人都造反，却不让我不造反？”造反前的种种心态，已经可以窥见出辛亥革命后一段时间中国的样子了。