离开延安十年后，叶延滨才开始写诗，遥远的大学校园催生了他的成名作《干妈》。彼时，那个陕北的老妈妈却已溘然离世。这种进入生命宇宙的特有的时间性延搁，使叶延滨的诗性心灵得以捕捉到他本人才能持有、持存的悲怆旋律。迟至二十多年后的2005年7月，他终于说出自己获得通灵的秘密，这就是令人吃惊的一首诗歌——《一个音符过去了》。

　　“一个音符过去了/那个旋律还在飞扬，那首歌/还在我们的头上传唱”。“一颗流星划过了夜空/头上的星空还那么璀璨，仿佛从来如此/永远没有星子走失的故事”。这里所抒发的感喟是深入肺腑的惘然，俯首大地仰观天象时突然惊醒的生命体验如此缠绕萦回，几至于悲从中来。那苍凉的感动来自于生与死两大苦味，涩酸无尽。回望来处的姿态，承担了沉实抑压的时间重负。叶延滨回荡在心灵深处的宿命式的意识，便内含一层焦虑感——置自身于前进的时间场域而不得不奋力追赶——这是“现代性”迫近时一种民族性的焦虑。

　　孕育叶延滨这一代诗人的历史海洋，是波澜壮阔的，对“宏大”事物的关注延展了他们的视域，却遮蔽了细碎琐屑的日常。这一代人所开挖的情感，是在广阔无垠的题材横截面上搜索到的。他们触及了几乎所有当代现实问题，浓烈的“问题意识”在那时被视为英雄主义的时代担当。他们把现实当做历史的理性发展的必然性“高峰”，历史深层的涌动从来都确证着宏伟现实里的新芽所隐喻的生命前景，一种象征化言说的热情弥漫人间。一个广阔的时代，带来一批广阔的诗歌。叶延滨在如此背景下获致的时间性深度，便尤为难得。

　　叶延滨诗歌所掌控的精神深度来自写作者突进现实时的主体性，在一个客观性统治审美潮流的异样条件下，叶延滨与他所属的激进时代保持了某种自觉意义上的疏离。这里所谓的“主体性”，对应着雅克·马利坦所认定的一个事实——“最深的本体意义上的主观性，也就是说，人的实质的整体性，一个朝向自身的世界”是隐于诗人灵魂最高处的一个角落，借助于此种诗性主体和世界事物的沟通，才诞生了真正意义上的诗歌这一客体事物。因此，马利坦才以决断式的语气宣布：“灵魂的精神性使得主观性可能通过它自己内在的行动包蕴自身。而处在所有主体的中心的主观性仅仅是通过把握作为主体的自我便能认识客体。”“诗人的基本的需要是创造；但诗人若不跨越认识自己主观性这一门槛，他是无法进行创造的，尽管这种认识似乎是模糊的。”(雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年10月版)正是这一注重主体性的诗学立场使叶延滨的诗歌与自己所在的每一历史时期产生时间性错位，并因此诞生了特属于叶延滨的但又浸满了那一时代精神色素的生命主题——面对落幕的忧患感。

　　回到1980年，读一下《干妈》。大概许多人都会注意到这首诗歌对叶延滨的意义，它代表一代年轻人宣告了一种群体性的愧疚和反思，并因为没有失去那种象征化言说的艺术品质而广受赞扬。“延安啊，革命的穷娘，/贫瘠的山岗，/枯瘦的胸膛。/给人吃米。自己吞糠，/过去这样，现在这样，/见到三五九旅的老将，/当儿孙的咋有脸讲？……”这首诗因为在情感上表达了近两千万“知识青年”的命运且具有时代性背景而取得广泛赞许。但是，赞扬这首诗的人们当时可能过于强调它题材上的意义，把它和“归来者诗人”们的政治使命感和社会参与意识联系到一起去考察，因而当时只能得到一个类型学上的宽泛印象。这种归类打包的态度，使人们无视群体言说与个体言说之间常有的裂缝，叶延滨的精神主题和叶延滨们的精神况味也就含混在一个共同体里，取消了写作者的主体性差异。

　　是的，就是这首《干妈》，触摸到时代激动的脉搏，在诗歌文本的表层累积着显而易见的感激、悔悟、革命后来者的神圣体认、回忆中百感交集的忧患意识、迎接新生迈向胜利的乐观主义情怀，交杂错综而又阡陌沟通，似曾相识而又焕然如新。这首诗里内蕴的新的诗学质料还不在于题材层面上的应时性质，而是深藏于一个含而不露的心灵矿床所培育的时代异质感。那就是说，虽然诗人已然置身于时代海洋的中心，显示了他粗大、悲悯的人道主义歌喉，但他提出问题的方式却比他提出的问题本身更值得注意——以一个旅行者的身份见证历史，以一个外来客的眼光打量生活，以一个摄像师的冷然的热情收留过往的时光。这，就是叶延滨切入世界事物的主体性视角，也是他不断拓展的心理暗河。如果我们了解这位诗人一生漂泊、频繁地把自己掷往不同的生活角落的特定个人经历，如果我们读过他写在20世纪90年代和21世纪之初的紧密联结个人旅行行踪的那些记游性质的诗歌，尤其是《台北故宫感怀》《楼兰看到一只苍蝇》《布拉格的阳光》等，细加比较就不难体察到诗人的这一心理趋向。这几首诗歌所涉及的故园情感、进入罗布泊湖区的苍蝇、圣人的身影等事物之所以显得意味深长乃至触目惊心，均应如此观照才略略可解。“这是故宫，是历史故都/故都收藏着我们情感的故园”(《台北故宫感怀》)；“在车队离开后，你独自在这死城/最后孤独地舞蹈”(《楼兰看到一只苍蝇》)；“一个法西斯与一个捷克人的对话/曾经写在我的初中课本上/是的，布拉格我明白了你的春天很美/只因为你的冬天是那么漫长！”(《布拉格的阳光》)。在这里，不仅有一种我们曾经十分熟悉的指向社会和大时代的启蒙话语的调子，同时也提示出属于叶延滨本人的新的诗歌向度——指向一种悲剧式生命的观察和歌吟。相应的，我们回想一下他前一时期里对“干妈”的书写、《羊皮筏》里对与自然搏命的黄河船工的书写、在《读陕北民歌集》里对找不到回家方向的陕北后生和女子的书写，便易于知晓：他对悲剧式生命的回望姿态、对此类生命体验不可遏止的代言激情是由来已久的。汇合了两种言说兴趣的叶延滨因而具备向着时间性深度挺进的潜力，而他始终如一的冷静的旁观立场又为自己日后的裂变埋下伏笔。

　　在叶延滨顽强地续写一个悲喜交集的话语体系的同时，“归来者诗人”已经早早放弃了他们控引时代的努力，而承续那一传统的当代诗人也是硕果仅存。此种情势，迫使叶延滨加快了他扛起一个诗歌传统重负的在时间深度上的跋涉速度，一步步脱离宽广题材、宏大声音的传递站，寻找到了自有生命自由行走的方向。从旁观时代的旅行者到内省生活的记录者，从燥热转为冷肃，从光芒四射的海洋中心沉潜到掏挖心灵无意识黑渊的劳作。那么，他又是如何得到这种艰难转化所必需的来自于语言本身提供的动力呢？

　　新的语言质料，从来孕育于旧的艺术温床。当初入诗歌世界之时，力图大量占有题材空间的勃勃雄心显然在推动着叶延滨对一个又一个大题材的嗜好，写于80年代的《中国》《环城公路的圆和古城的直线》《谒一个红卫兵墓》《这片土地》《西斯廷教堂启示录》》等诗作，仅题目就足以显示出宏大叙事的历史性向度。但，这些史传式的诗歌文本却身不由己地引入了一组时间性对比：飞逝而去的历史性事物和姗姗来迟的歌者，它们一直处在擦肩而过的错位关系中，犹如南辕北辙的双向列车。这样一个主体位置，使叶延滨一直处在“忧心忡忡”的乐观中；处在激动灵魂的新生所宣谕的失落中。唯此悖论，才提供给叶延滨渴望深层掘进的开创意识。写于1995年的诗歌《时间画像》《克里姆林宫背后》，转换写作方向的努力赫然可见，展示了一个诗人多样的才华。

　　进入更近时段的叶延滨，更愿意写写《石碑与青藤》《唐朝的秋蝉和宋朝的蟋蟀》《飓风已经停息》《谢幕》，以及《张家界水墨》和《远山的深度》。由动入静，由奔突到漫步，由挥洒淋漓一览无余到迟滞枯涩笔下藏锋，中国艺术特有的节奏与旋律不能不制约一个艺术生命的演进行程。

　　叶延滨写得最好的诗歌，都咏叹着已然消亡在时间背面的事物，这种延搁时间的言说特性让他从容不迫地承担了双重叙述的压力：来自历史的，来自现实生活的。对他的历史话题而言，叶延滨是个错失者；对他的现实遭际来说，叶延滨是个冷静甚至冷眼的旁观者。前期的广泛采写过的历史悲叹，后期的大量记述的游记式的感慨，构成一位时间背面的摄像师所能上手的全部工作。从《想飞的山岩》到《时间画像》，再到《一个音符过去了》，是他写作曲线的三大节点，它们的写作日期分别是1982年、1995年、2005年。当下的诗人中已经很难再见到愿意为大地和天空付出终生时间的人物，这使当代诗歌苍白无力，也进一步凸显出曾经的“大时代”中成长起来的一代人的内涵。假如这猜想还有些道理，那么我可以说一句：叶延滨——在时间背面劳动的摄像师，他把自己也变成了光与影的狂欢中的一个音符。

　　刘全德 秦 彬