二度创作，不要被“忠实”牵着鼻子走

　　曹禺把巴金的小说《家》改成了话剧，人物和主题都有了新的构想，这出戏不知排演过多少遍，每遇一位有才华的导演，都会有充满活力的创新之笔。由此反观新版《红楼梦》，人们实在是感到了再创作者个性和才华的不足，关键的问题还是出在创新的能力上。

　　围绕新版《红楼梦》电视剧是否“忠实原著”的问题，大家众说纷纭。读了7月26日“笔会”上雍容的文章《不“忠实原著”，不是问题》，非常同意作者的观点——“剧作的改编，本质里是一种再创作。不完全‘忠实原著’并不是问题”。这里我想再强调一下：完全“忠实原著”是不可能的，改编本来就是二度创作，它需要创新，也因此，就需要有艺术创新的能力。

　　先从文学作品的朗诵说起吧。照本宣科，一字不差，总该最“忠实原著”了吧？但十个人读出来有十个调子，谁更“忠实”呢？一篇《我骄傲，我是中国人》，北京的殷之光和上海的陈奇都表演过无数次，而且都获得好评。但仔细辨听，理解和处理，二者确实又有明显的不同，孰优孰劣呢？只能说都很成功，因为他们都从各自的角度以各自的风格和特色还原、再现了作品。此时呈现给观众的已不是原著的书面文字，而是经过他们再创作的有声语言(包括一些形体语言)，衡量他们的艺术效果，是否“忠实原著”，已不是最主要的更不是唯一的标准，只要符合原著的精神，人们关注的首先已是他们作为朗诵艺术家的二度创作水平和功力了。

　　把书面语言“还原”成有声语言的朗诵尚且如此，那么，把文字改编成表现形式完全不同的戏剧或影视作品，又怎么可能“完全”“忠实原著”呢？越剧《红楼梦》把原著大家族的兴衰只作为背景，而把焦点集中在宝黛的婚姻上，这就已经不够“忠实”了，而接下来的人物塑造、具体细节，尤其是唱词的语句，当然不可能再从原著中照搬。但是，被它陶醉了的观众们却并不计较这些，而是举双手欢迎艺术家们给他们送来了一出完整的充满艺术创新精神的越剧。上世纪50年代初，香港还拍过一部电影《红楼梦》，严俊、李丽华、欧阳莎菲分饰宝、黛、钗。洋楼汽车，西装革履，完全是现代都市生活的写照，你要它完全“忠实原著”怎么可能呢？但香港的观众还是接受了它，因为它既适应了香港观众的欣赏口味，人物和情节还是从《红楼梦》中脱胎而出，并未违背甚至糟践，比起现在一些“戏说”来，似乎还要更“忠实”一些呢。

　　导演李少红很珍惜她的“旁白”，认为这是改编完全“忠实原著”的证据。不错，“旁白”是认真的，也是下了些功夫的，但恕我直言，影视而用旁白，实在是不得已而为之的事，千万要慎之又慎。因为影视毕竟是诉之于视觉的，而旁白则是诉之于听觉的，如果用得过多，何不去阅读原著或者听人朗诵？看来，如果离开了影视这一艺术体裁的本质属性，而以是否完全忠实于原著文字作为标准，到头来很可能会南辕而北辙的。

　　在改编中，二度创作的注意力，首先应当放在自己这门艺术的特点上，而不要总是被是否“忠实”牵着鼻子走。歌剧《江姐》源自《红岩》，它的成功恰恰在于没有完全“忠实原著”。它的构思，由于充分调动了歌剧的长处，不仅更紧凑了，给人物内心世界的展示提供了充分的平台，而且把主题更闪光地凝聚在了崇高的“人性美”和“人情美”上。这样的诗情画意，要比小说更胜一筹，因此也就不会有人再抱怨它遗漏了《红岩》中的什么什么了。再说《花木兰》，从北朝民歌到常香玉演的豫剧，再到彭丽媛和戴玉强演的歌剧，从内容到形式的变化有多大啊！原著中纤毫未见的爱情在歌剧里被渲染得如此恢弘大气，再拘泥于是否“忠实原著”上还有什么必要呢？倒是一些由戏剧作品改编的电影，其实只是舞台艺术纪录片。而石挥导的黄梅戏《天仙配》，镜头特别是特技，运用了一些电影的手法，这在当时是罕见的，因此立即受到了观众的欢迎。我不是说艺术纪录片不需要，但既然拍故事片，就要更放手地拍。

　　改编不只是编剧的事。导演、演员、作曲直到舞美，每个人都在影响着艺术产品的质量。

　　曹禺把巴金的小说《家》改成了话剧，改得真好，尽管人物和主题都有了新的构想。这出戏，不知排演过多少遍，但每遇一位有才华的导演，就必然会有一些充满活力的创新之笔，而这些笔墨又总是浸润着导演的个性。我年轻时看过分别由赵丹和吴仞之执导的这出戏，两台戏迥然不同的风格至今记忆犹新。就以鸣凤跳湖那场戏为例，从场景的设置、舞台的调度、效果(雷电)的处理，直到闭幕的方法(一个是自上而下砰然关闭，一个是从两旁向台中缓缓闭拢)都显示出明显的不同。赵丹那台戏是那样的激起昂奋，控诉如火山之爆发，使观众无可回避；而吴仞之那台则如此深沉悲怆，如泣如诉，丝丝刻在观众心上。同样一个剧本，再创作就有如此巨大的魅力。话题再回到新版《红楼梦》，人们之所以对导演有意见，并不是不首肯李少红对原著的认真钻研和努力体现，实在是感到作品中所体现的再创作者的个性和才华不足，或者说，风格还不够鲜明独特。问题仍是出在创新的理念和实践上。

　　对戏剧影视作品来说，人物形象的塑造始终是至关重要的环节。这次有关“钗瘦黛肥”的议论，我认为，首先还不在于是否有悖于曹雪芹的描写，而是在于：在作品的整体中，人物的形象是否鲜明、合理、协调，具有光彩。其实，从年龄和扮相上看，徐玉兰和王文娟与宝黛的距离是明显的，但戏好了，人物塑造出来了，观众信服了，就不会跟你计较了。这次大家对人物的不满并不只是在外形上，更多倒是在角色的演技和人物的协调上。有的小演员稚嫩了些，演来未能得心应手；而在人物关系上，如贾政和王夫人的形象就显得太老，像宝玉的爷爷奶奶了，尽管许还山和归亚蕾都还是演得不错的。艺术有时是挺怪的，如香港的吴楚帆，无论是年龄、形体还是气质，怎么看都不像《家》里的觉新，但是，看完了电影，人们又不得不承认，众多饰演觉新的演员中，他演得最好，最为人们接受。至于程砚秋扮演祝英台，几乎令人难以想象，可他硬是演下来了，这出《祝英台抗婚》也成了程派的保留剧目。

　　有的演员，不但在每部戏里，有时甚至在每场演出中，都会有新的创造。张瑞芳在舞台剧《家》中演瑞珏时，黄宗英和保琪分饰梅表姐的A、B角。张瑞芳后来回忆说，跟黄宗英对戏，我觉得她那么漂亮、出彩，忍不住有些妒忌；而跟保琪对戏，感到她又单薄，又娇小，真有些可怜她。这样，同样的台词，同样的动作，同样的交流，面对不同的对手，演来就大不相同了。这才是真正的好演员，这才是真正的好艺术创造力啊。 

    ■过传忠