评林兆华的戏：从反对的反对到反对的保留(图)

　　看完《说客》，我因导演的所作所为而感到愉悦。纵观这次“林兆华戏剧邀请展”中林兆华不同时期的几个戏，可以说《哈姆雷特1990》是突兀的不协调的，《建筑大师》是严肃专注的，而《说客》则显出未有过的娴熟和轻松，甚至是一种不再争辩。

　　《说客》：间离的运用弥补了剧本的缺陷

　　当刺耳的号声在子贡的胜利中响起，我已确认这出戏是一个恰当使用间离手法而造就流畅戏剧的实例，这在国内是少见的。主人公摇着鞭子赶路的滑稽相，他既不想当真又有时不得不认真起来的样子，这些构成了对角色的批评。现代戏剧基本上只从历史的戏剧实践中继承了两种方式：按照可能是的方式与按照可能不是的方式。后者在布莱希特那里用来评论、促进思考，在中国戏曲中则用来抒情、增加趣味。任何一种方式只可能主导一场戏剧，而很难实行全面占领。林兆华反对的并非是这两种方式，而是成为说辞的方式的赝品，它们让人对创造中的艺术感到麻木。

　　间离的运用改善了戏剧的整体面貌，在一定程度上弥补了剧本的缺陷。本来《说客》是个情节剧，一个困境引出下一个困境，并一总得到解决。子贡的最终胜利显示了道德的失败和混蛋的胜利。子贡的忏悔是和情节脱节的，因他的反思不是情节陷他于思想危机，而是凭空把对混蛋逻辑的奖赏往道德方向回扳。批评性的表演使戏剧在另一个层面上始终不赞同角色，从而使情节剧向史诗剧的风格靠近。轮番吹奏各种传统乐器的现场配乐也极好地配合了风格。在国内原创戏剧音乐奇缺的情形下，这一次是值得铭记的。总之这出戏剧在各方面保持节制和均衡，即便西施拿起麦克风唱上一曲，也显示出观众不必惊讶的淡定。而当20年前排演的《哈姆雷特1990》此间再次上演，我看到了林兆华的大变化。

　　《哈姆雷特1990》：简化莎士比亚

　　初看《哈姆雷特1990》，我难以喜欢。看似简洁的舞台仍有很多累赘，比如那些吊扇，似乎含义不明。最后一场决斗时它们降下来，也未达到解释情境的效果。那一把见棱见角的转椅简直扎眼。角色调换似乎推究不出象征。开场就让掘墓人出现，站在舞台台口下面谈论生死，给我以有点急于谈哲理又过于简单之感。似乎这时林兆华的实验手段，有的是“用就好了”，有的只是“用就用了”。必须把这个戏放在特定历史情景中理解。林兆华在编排中突出一个观点：每个人都需要被审视。这次最令我注目、也是很早就听说过的设计，是当哈姆雷特说“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”时，所有角色（首演是三个角色）都重复这句话，像一个突然被封闭起来的梦境，达到了此剧的诗意最高处。每个人，无论是站在清白还是清白的对立面，都要思考这个问题。

　　念台词方式也出现了变化。在《哈姆雷特1990》中，台词一律是快速几乎无表情地处理。我从中感受不到人物性格，也感觉不到情境中他们的居心。我以为这是一种欲以简化的方式让当今观众接受莎士比亚的失败尝试。莎士比亚并非只是一个灵魂的大师，他也是通晓人情世故礼仪风俗的人。他的人物在这两方面是协调的。而与之相异，易卜生的人物则体现了这两面——灵魂和世俗身份、欲求的对立、彼此牵制阻扰。于是在《建筑大师》这样的戏剧中，台词的快速漠然和动情探究各有其用武之地。这里，林兆华放弃了以单一风格忽视情境的坚持，濮存昕的索尔尼斯在他的角色中沉得很深，在追诘忏悔的黑暗舞台上，他完全陷入了戏剧原本的逻辑环链之中。

　　《建筑大师》：突破中国戏剧未曾实现的难题

　　《建筑大师》实现了这样的探索。一个在精神世界有着创造渴望的人，必须放弃在世俗生活享受快乐，这就是“全无全有”。严重的是，他会为虚空而伤害真实，伤害自己和所爱之人的生命，这就犯下罪过。他不能实现渴望，因为他的所为出自野心，因为他的绝对陷自身于褊狭。实际上他只得到一些短暂的东西，而非期盼的永恒。于是他既害怕真实，又害怕失去。悖论的症结在于，被野心渴望的精神高处到底是什么，主人公并不知道，因而他无论做出什么样的牺牲或努力，都无法企及。希尔达提到的快乐，只是一种话题转移，并非解决办法。剧本抵达的最深一层，演出也到达了，索尔尼斯知道事实完全能为自己开脱——烟囱裂缝不是引起火灾的原因，但他承认：内心即是事实。这是易卜生撕开的心理裂缝，此后他继续徘徊在思辨层面，没有进入心理深层。

　　索尔尼斯的追求和悲剧，是这个时代仍能亲切感知的，因而导演和演员做出充分的阐释。索尔尼斯得的不是精神病，而是思想困惑。哈姆雷特则处于这样一种状态——他的装疯使他陶醉于真正的癫狂。索尔尼斯所想到的崇高和快乐或许都不对，等他爬上塔楼，看到的将是口说真理的疯人。而对这样一种精神状态的尽兴昭示，正是中国戏剧所未曾实现的一个难题。

　　这部戏剧的舞台纯洁优美。斜角纵深的宽敞内室，只有无色光、蓝光和黑暗三种基调，蓝光带来希尔达，黑暗代表忏悔。此外就是掷地有声的铁钎野花和宛若圣歌的高高梯子。这种俭省让人想起白朗德的严肃气质。林兆华导演长期以来的戏剧实践致力于反对，就像我们这些受普通教育的孩子，在内心觉醒时反对谎话和教条。我们的话剧并没有真正的传统，也没有从事过较真的学习。从前他辨析那些名义上的东西，是要靠寻找一些新的不一样的东西来反对，就像我在《哈姆雷特1990》中看到的。而在近年的作品中，他已不必这样做了，他清楚是什么、该如何，似乎装作顽童真能学会像孩子那样思想。这是一个痛苦的过程。这是一个仅有的个案对于文学史的意义。张杭