“都说北京人艺的演员台词讲究，这‘讲究’其实包含了3个方面——演员说出的台词，观众听得清、听得明白、觉得好听。”北京人民艺术剧院演员张福元说，这也是北京人艺第一任院长曹禺在任时，就给演员们定下的要求。
把每一个字明明白白“打”到观众耳朵里
所谓“听得清”，是指演员在舞台上说出的每一个字，都要明明白白地“打”到观众的耳朵里。想做到这一点，需要演员长时间刻苦训练。
张福元是北京人艺上世纪70年代“团带班”的学员，老师是苏民、林连昆等老艺术家。“团带班”的教学内容和现在艺术院校表演系的教学内容基本相同，只是有了更多观摩老艺术家表演和在舞台实践中成长的机会——在“团带班”里学习一定的表演基础后，就可以参加北京人艺的演出。
“我在‘团带班’学习的时候，正是‘文革’之后的全面恢复时期，我们用了两年半的时间，学完了4年的课程。”虽然学习的时间缩短了，但是张福元和同学们下的功夫一点都没少，出早功、加晚课，每个人都在课下给自己加码，生怕落后。也恰是那时的努力，为张福元的表演打下了扎实的基础。
“话剧演员在舞台上表演是不应该带‘胸麦’的。真正的好演员，只凭自己的声音，就能让坐在最后一排最靠角落的观众听清每一个字。”张福元说，他曾经在某个票房火爆的话剧现场只坐了15分钟，因为舞台上的“大腕”演员都带着“胸麦”。
把台词变成嘴里的“刀子”
让观众听得明白演员讲出的台词，张福元把这形容为一个系统的工程。
每次接到一个新剧本，北京人艺的演员都会再准备一个空白的笔记本。张福元说，这是北京人艺的传统。
空白笔记本内的纸张将会被等分为两部分——一边，演员们会逐字抄写他们在剧中所饰演角色的所有台词；另一边，是经过分析后，演员所理解的角色的潜台词，而演员们对这些潜台词的修改，往往会持续到演出结束。
张福元把这些潜台词称为人物的心理动作。“台词的作用在于确定人物的身份、人物的状态。分析自己所饰演的角色的心理动作，不仅仅需要认真研读该人物的台词，还必须分析其他角色的台词，因为很可能从这些台词中，能够侧面反映一个人物的心理和性格。”张福元说，把台词变成角色的语言是演员要做的第一步。
在北京人艺，每个演员不仅可以通过自己的分析加强对所饰演人物的理解，还可以从集体创作找到更多的灵感。“在排练中，不仅仅跟你演对手戏的演员会和你交流，跟你同台的演员都会给你提出建议，甚至是没有演出任务的演员也会坐在台下，观摩排练，参与创作。”张福元说，这样的集体创作是北京人艺的另一个传统，在集体创作中，演员们绝不会把自己的意见强加于人，每个建议都是善意的，但这些处理方式在演出中是否真正合适，还要靠演员自己揣摩和把握。
去年，由中央戏剧学院教授、希腊戏剧专家罗锦鳞为北京人艺执导了话剧《晚餐》，这是北京人艺多年来第一次排演希腊悲剧，张福元在剧中饰演暴君阿伽门农。
当阿伽门农被妻子刺伤后，在临死前有一大段独白，其中有这样一句台词：“我抬头看着天花板，那些木头上的小结疤，就像孩子的眼睛一样望着我，等待着我说点什么。”这样一句看似非常简单的台词，让张福元困惑到第二轮演出，才真正找到恰当的处理方式。
“读这句台词的时候，我一直不知道去‘拎’哪个字才能准确地反映阿伽门农当时的心情。”刚开始演出时，张福元的处理比较平和，只是娓娓道来似地将台词念出来。之后，在集体创作中，有同事建议他强调“眼睛”两个字，他试了几场，也觉得不理想。最后，张福元选择强调“望”字。
演出中，当这“望”字一出口，张福元的心紧了一下。“在剧中，阿伽门农杀掉了许多无辜的孩子，现在这些孩子都在望着他。”而观众们的眼泪，也都随着这“望”字掉了下来。“台词是可以‘杀人’的，好演员能把台词变成嘴里的‘刀子’。”
没有好嗓子、没有大音量， 依然能把台词说得好听
“把台词说得好听，不一定要有一副好嗓子，也不一定要有很大的声音，但是一定要有韵律性。”张福元认为，中国话与其他语言最大的区别在于，四声使发音有了抑扬顿挫，而话剧演员应该充分发挥优点。
在每个演员都能把台词讲得好听的基础上，追求完美的导演还会讲究演员声音颜色的搭配。“曾经有人问焦菊隐先生，为什么要选择郑榕、于是之、蓝天野这三个人主演《茶馆》，是不是因为他们个头高。焦先生说，首先是因为他们形象合适，还有就是他们三个人的声音好听。”张福元说，郑榕、于是之、蓝天野这三个人的发音位置是不一样的，念台词的方式、节奏也是不一样的，三个人在一起演出就变成了一段美妙的和弦。“当然，这是对导演更高的要求了，《茶馆》之后，我再没听过这么好听的话剧。”
另外，北京人艺老艺术家童超对于台词需要留白的建议也让张福元受益匪浅。“童老师曾经说过，念台词需要‘话已完，意未尽’。台词不能说得太满，需要给观众留下充分的思考和想象的余地。”张福元说，北京人艺的演员一直奉行着“戏是演给观众看的，是跟观众一起创造的”的原则。所以，北京人艺的台词不要求铿锵有力，但必须要跟观众“交心”。
