冯骥才：对一位背对市场艺术家的精神探访
对于一位真正的艺术家来说，作品就是他本人，或者更能见证他精神的求索。
“策展”需要思想与艺术的创见，而非低水平的作品陈列。严格地说，我们的美术馆和博物馆还缺乏这种策展人来策展。
艺术家当然不是拒绝市场，但真正的艺术家是不会为市场作画的。
我一直为“面对艺术背对市场”的主张寻找一位纯粹的奉行者，后来在奥地利的画坛找到了，他便是抽象主义绘画大师马克斯·魏勒。但找到他时，他已经死去。为此，我与他夫人伊雯·魏勒做过两次长谈，通过画家平生真正的知音——魏勒夫人的口述，记述了这位把整个生命融在调色板上而不去旁顾市场一眼的艺术家的人生故事。然而，我还是心怀遗憾。因为这个人究竟已经不在世上。我理想的人总不能都在天堂。
但这一次却补偿了我。魏勒夫人请我去看刚刚开幕的“马克斯·魏勒绘画展”，展览在大名鼎鼎的维也纳现代艺术博物馆。据说这个展览分阶段地展示马克斯·魏勒全部的艺术历程。对于一位真正的艺术家来说，作品就是他本人，或者更能见证他精神的求索。因此，我把观看他此次画展作为对他的一种精神的探访——这便使我结束了对赫尔辛基访问的转天就搭飞机急匆匆赶往维也纳。
使我意外感兴趣的是魏勒夫人邀请这个画展的策展人、原现代艺术博物馆馆长柯普先生陪同我观看展览。我知道，柯普是一位颇具思想力度的艺术批评家。我读过2005年他为在中国北京等地举办“奥地利新抽象绘画展”而出版的画集写的前言。那篇文章几乎是他铁杆地支持抽象绘画的一纸宣言。他的脑袋里条理清晰地装着完整的欧洲抽象画史。和他一起看画展，一定会使我另有收获。
柯普先生在介绍举办这次画展的初衷时，一开口就像抽象画家的律师，他强调上个世纪以来，随着传统的具象绘画的两大功能——记录与阐释已被现代科技包括照相术与媒体传播所替代，画家不可避免要重新确认绘画的本质，也必然会在传统的具象之外去寻找新的空间；于是，应运而生的抽象艺术使绘画“死而复生”并充满潜能。马克斯·魏勒正是身处在这个时代绘画何去何从之中的人物。在柯普看来，魏勒要不在具象中默默死去，要不在抽象中获得新生；这个展览正是想叫人们去看魏勒究竟怎样在抽象艺术中创造出自己来的。
一
策展这个概念必需认真说一说。
由作品研究获得发现性的成果，再将这有认识价值的研究结果还原到作品中，以展览的方式体现出来，这是当代西方艺术博物馆普遍使用的策展方法。
记得曾在慕尼黑的美术馆看过一次关于康定斯基的展览。分了三部分。第一部分是康定斯基出现前的欧洲绘画，第二部分是康定斯基及同时代画家(这中间包括克利和蒙德里安等)的作品，第三部分是康定斯基之后的欧洲绘画。这一展览十分鲜明地突显出康定斯基给欧洲绘画带来什么及其在绘画史上划时代的意义。
这样办展览才是“策展”。“策展”需要思想与艺术的创见，而非低水平的作品陈列。严格地说，我们的美术馆和博物馆还缺乏这种策展人来策展。
此次马克斯·魏勒绘画展的策展同样清晰地体现这样一种深度的意图。它在魏勒各个时期绘画中挑选最具思考与探索意义的作品，有序地展开，使人一目了然地走进他一生曲曲折折却锲而不舍的艺术探求的主线，清楚看到他怎样从一种写实和具象的绘画，经过苦苦的自我磨砺，最终成为一位充满个人魅力的欧洲抽象艺术大师。
柯普先生用“压力”这个词汇，表述魏勒的绘画最初抛开具象而走向抽象的缘由。我问他：你认为，是为崛起于当时欧洲画坛的抽象主义崭新的潮流所迫，还是追求一种艺术时尚，抑或另有原因？柯普说，当时人们并不知道新兴的抽象绘画究竟落到什么结果；比如法国，上世纪前半叶相当一段时间还不被人们认可。但那时西方许多画家都在寻找一种全新的、甚至是国际化的艺术语言。这当然与二战之后正在迅速重构并充满社会活力的整个西方世界密切相关。而对于奥地利来说，在分离主义绘画以及克里姆特和席勒之后，画坛沉默着，似乎期待着一些新的夺目的面孔和响亮人物的出现。当然，魏勒不曾想过去担此大任。但是他从忽然来到眼前的抽象绘画中感觉到有一个巨大的空间可以走进去。
然而，新生的抽象绘画是困惑、艰难甚至孤单的。这因为审美习惯是人身上一种相当固执的存在。何况人的视觉认识原本就来自具象，绘画又是最根本的视觉艺术。可以说，人类的绘画一开始就是具象的，几千年没有变过；一直到“疯狂的变形”的毕加索也没离开具象的原点。
更难改变的在画家本人身上。特别是对于那一代由具象转向抽象的画家来说，具象并不是艺术方式，而是一种本能；具象的画家连想象与灵感都是具象的。这也是那一代画家很难从具象蜕变出来而走向抽象的根由。从展厅中魏勒上世纪40年代至60年代的作品中，可以看到画家尚未突出樊篱时的烦恼、焦灼、横冲直撞与各种不成功的试验。这使我想到晚年的吴冠中，他一直被亦成亦败亦苦亦乐伴随着。然而，划时代的大师正是在这充满压抑的黑暗里带着一片光明走出来。展厅中一件名为《别样风情·锈红山之初稿1962/1963》的特殊的“作品”颇引起我的兴趣。它是新近被研究者发现的。这件“作品”实际是一块溅染了彩墨的小纸片，只有7.3×15.5公分大小，但上边奇异的图像却给魏勒以灵感。在这纸片上，可以清楚看到，魏勒用铅笔划了一个长方形的框线，圈出一块更小局部，一下子把纸片上那种奇异的感觉更加突出出来；而在这《别样风情·锈红山之初稿1962/1963》旁还有一幅很大的作品《别样风情·锈红山1963》(96×195cm)，其画面恰恰是《别样风情·锈红山之初稿1962/1963》中框线内图像的放大和复制。复制得虽然很准确，很像，却不如其所愿，它拘谨又呆板，远不如那块小纸片上的图像自然而灵动。他竟然这样画过他的抽象画吗？这使我从中看到魏勒的抽象绘画曾经陷入过山穷水尽与步履的艰辛。
然而，真正的艺术家都是在漆黑一团的夜空深处发现明星；在那种无休止的不间断的自我折磨中，迟早一天会奇迹般地立地千尺。
上世纪70年代后，魏勒的作品如顶着白雪的山峰，从迷雾的纠缠中显露它的峻拔。魏勒渐渐找到自己的世界。特别是那些大幅乃至巨幅的作品，已使我们感受到他的充分、从容和自由的自我。当然，他仍没有放弃新的探索与新的可能，因为在他这一阶段作品中间，依然夹杂着种种试验与失败。对于一个伟大艺术家来说，失败是终生的伴侣，成功是偶然邂逅的情人。魏勒一生画了7000幅作品，从来没有过重复之作。这表明他的探索性，也证明他没有为市场打工。柯普对我说：“他只把自己想到的东西呈现在画布上。画完就放在一边。他不卖画，甚至很少参加展览。”
这不正是我所寻找的真正“面对艺术背对市场”的艺术家吗？
