内容提要：飞天是敦煌艺术的重要标志之一。敦煌500多个石窟中，都绘有大量的飞天形象。飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身，原为古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。
敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔，千姿百态，美不胜收。在唐代，还出现了不少双飞天，身材修长，翘首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙飘带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，飞姿优美，像游弋空中的双燕。在唐代壁画中还有裸体飞天、童子飞天等。
敦煌石窟保存的从公元4世纪（十六国）到14世纪（元代）历时千余年的众多飞天形象，是民族艺术的瑰宝，是佛教艺术中的一枝奇葩。
敦煌艺术博大精深、灿烂辉煌，敦煌壁画中的飞天是其重要组成部分。飞天的故乡在印度，伴随着佛教传入我国后，发生了脱胎换骨的变化。
历史悠久 独具特色
敦煌壁画和塑像中的飞天，与洞窟同时出现。从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时近千年，直到元末，随着莫高窟的停建而沉寂。在这十几个朝代里，由于政权的更替，农业经济的发展，中西贸易的繁荣和文化交流的频繁等，飞天的形象、姿态以及意境情趣和形式风格都在不断变化。一千年间，敦煌飞天形成了独具特色的演变发展的历史。
十六国时代的飞天多出现在本生故事画主体人物的头上，虔诚地对舍身者的善行合掌敬礼。有的结队旋绕于窟顶藻顶的四周，向着佛陀歌舞飞翔。有的好像镶嵌在窟顶平棋岔角里，在固定的三角形壁面中取得形象的自由舒展。特别是佛陀背光中的飞天饰带，两行小身飞天挥手起舞，互有呼应，在波状形的律动中袅袅上升，呈现出无声的节奏感。十六国的飞天，脸型椭圆，直鼻、大眼、大嘴、大耳，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度式三珠宝冠。她们身材短粗，上身赤裸，腰裹长裙，肩披大巾；加上白鼻梁、白眼珠，与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象、姿态、色彩、线条基本相似。敦煌飞天直接来自西域佛教石窟艺术，可称为“西域飞天”。
北魏时代，飞天的活动领域扩大了，不仅在主题性故事画和说法图上方有飞天，在龛顶上还出现了飞天群，有奏乐者、歌舞者。北魏飞天虽然还保留着西域飞天的鲜明特点，但在具体形象上已有了显著变化。这主要是受到敦煌地区根深叶茂的中原汉文化滋养，特别是魏晋十六国壁画的影响，飞天的脸型已由椭圆变为条长而丰满，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。姿态也多种多样，有的对面私语，有的横游太空，有的振臂腾飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花漫天飘扬，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
释道同窟 中西合璧
北魏晚期到西魏，敦煌壁画中出现了道教题材和佛教题材同在一窟的局面，既有佛教飞天，又有道教的羽人和飞仙。在敦煌壁画中还可以看到羽人变为飞仙的过程，一方面羽人披上了飞天的大巾，另一方面是飞天抛弃了头后的圆光，这就出现了飞天的新形象：面貌清瘦，额广颐窄，脸上染两团赭红，鼻直眼秀，眉目疏朗，嘴角上翘，微含笑意。她们头束双髻，鬓发垂于胸前，肢体修长，手脚纤巧，着大袖长袍，或帔帛覆肩，长裙裹脚，在紫云浮空、天花旋转、“清虚明朗”的太空翱翔。这就出现了从西域起飞，越过巍巍昆仑、莽莽大漠而进入玉门关的西域式飞天，与跨过长江黄河、翻越祁连山脉、沿着河西走廊来到敦煌的南朝风格的中原飞天，各以自己独特的风姿，同欢共乐在同一个洞窟的艺术形象。
旧的西域式飞天还盘旋在平棋的岔角里，新的西域式飞天又冲进了洞窟。或在说法图的上方，或挤进平棋岔角里，或凌空旋转莲花；或三三两两，或成群结队，各司其职。新的西域式飞天，脸圆、身短、体壮，头戴波斯华冠、身披大巾、腰缠印度式大裙。最突出的是：面部和肉体的凸凹晕染，除了圆圜重叠晕染而外，还画白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴；有的在脸上、手臂、腹部高明处都敷以白粉，不仅表现出丰腴的立体感，而且似乎闪闪发光。这种在画史上被称为“天竺遗法”的画法，北周时几乎原样传入敦煌，成为新的西域式飞天的鲜明特征。
在许多北周的洞窟里，中原式清秀风格还没有退出，新的中原式飞天已崭露头角，在平棋的岔角和藻井四周的飞天行列中，脸型方而且丰满，即所谓“面短而艳”的形象出现了。她们两颊、额际、下巴均染以赭红，头束鬟，着汉式大袖长袍，展现出中原飞天的新风貌。
最值得注意的是，在儒家、道家道德礼仪思想浸润、渗透的敦煌壁画中，第一次出现了裸体飞天。他们主要出现在平棋的岔角里，脸圆、直鼻、大耳，发呈波状，头顶鬟髻、下肢修长。男女性别分明。他们全身裸露，挥臂扭腰，脚尖指地，表现出激烈有力的腾飞舞姿。这与潇洒飘逸的西魏中原式飞天迥然异趣。
乐舞相随 声色并举
对于敦煌飞天还有这样的记载：乾闼婆（天歌神）比较自由，他时而为佛陀张伞，时而为佛陀献花，时而栖息于花丛，时而翱翔于云霄。而紧那罗（天乐神）则不然，他们始终被禁闭在天宫楼阁里，天宫楼阁雕栏回曲，宫殿相连，盛装的紧那罗们从宫门里露出半截身子，有的奏乐，有的跳舞，有的半开宫门窥视人寰。他们衣冠形貌与乾闼婆相同，在绕窟一周的宫殿里，鼓乐竞奏，舞姿翩跹。后来紧那罗冲破了天宫楼阁，腾空而起与乾闼婆会合在一起，形成了浩浩荡荡的伎乐队伍。他们少则三五十身，有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的擘箜篌，有的弹琵琶，有的托盘献花，有的振臂跳跃，有的叉手扭腰，有的扬手散花，有的干脆盘倾鲜花，飞满天空。如此壮观的奇景，怎不令人心动！李白在诗中就有这样的描写：“漫漫雨花落，嘈嘈天乐鸣。杳出霄汉外，仰攀日月行。”这种乐舞相随、声色并举的场面，富有浓厚的诗意。还有龛楣中的飞天伎乐，在莲花座上、忍冬丛中，拧腰甩胯、鼓掌踏足，表现出北方民族民间散乐（即歌舞百戏）的另一番情趣。
隋代是飞天最多、流行最广的时代，人们一进洞窟，涌入眼帘的不仅是佛陀，更引人注目的是富有生命力的飞天。在华盖式的藻井中心，过去是绿色的宝地，现在是蔚蓝的天空，有的在莲花中心画3只白兔，循环奔跑，相互追逐。莲花四周绕一群飞天，其中有裸体童子，在彩云飘荡、天花旋转中起舞。正像敦煌变文中描写的：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面表现了一个辽阔高朗的天空境界，也透露了净土思想的信息。
隋代飞天脸型不一，有清秀型，也有条丰型。人体比例适度，腰肢柔软，绰约多姿。服饰也不一样，有上身半裸者，还有穿大袖长袍者。有不同的衣裙、冠饰和发髻，也有不同的表现方法，但就总体而言，正在探索中形成统一的时代风格。
唐代的飞天进入一个新阶段，飞天在龛顶上自由地击鼓吹箫，轻歌曼舞。唐代变文给伎乐飞天配上了音调铿锵的赞美之辞：“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弦上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧。”这些文字真切地描绘了飞天的欢乐气氛和非凡的艺术感染力。
气势磅礴 势如游龙
唐代飞天进入了一个新的领域——净土变。表现“极乐世界”的净土变，规模巨大，气势磅礴。在碧空茫茫、烟波浩淼、天水相连的蓝天之中，飞天们或脚踏彩云，徐徐降落；或扬手挥臂，如青蛙潜游水中；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的双手抱头，空中倒栽，势若流星；有的手托花盘，疾速地横跨长空。那在疾风中展卷的舞带，蜿蜒起伏，势如游龙，令人想起“排空驭气奔如电”的诗句，同时也给后人留下了无限的遐想。
唐代还出现了双飞天：有的围绕宝盖，互相追赶，舞带彩云，飘流于空中，形成急速旋转的圆圈；有的手挥莲蕾，并肩降落，袅袅的舞带在碧空中悠悠漫卷；有的一个在前面飞，一个在后面赶，舞带彩云随风飘荡，前者回首呼应，扬手散花，后者振臂腾飞，紧紧相随。当时大诗人李白在咏仙女诗中有这样几句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清，霓裳曳广带，飘浮升天行。”这便是对唐代飞天的写照。李白的诗可谓无声的旋律，敦煌飞天则是有形的舞蹈。
唐代晚期的飞天，从浓丽丰厚逐渐转为淡雅萧疏，极乐国里的飞天已经黯然失色。然而在悼念佛陀的悲剧场面——《涅槃图》里，他们从空而降，有的献上花环和璎珞，有的吹奏羌笛，在庄严静穆的表情中透露出沉郁悲哀的神情，体现了“天人共悲”的宗教境界。
晚唐时期的飞天，大半成群地集在窟顶华盖四周。他们置身于翻滚的云彩中，有的卧乘彩云昂首飞驰，有的安坐在云堆里击鼓吹箫；有的倒悬在云彩里挥手弹筝，有的舞蹈，有的散花，茫茫云海五彩缤纷。他们既是单独的个体，又是和谐统一的一组，构成一幅流动的画面。
宋元时代的飞天在造型上逐渐出现了千篇一律的公式化倾向，他们多头戴珠饰，身形沉重，舞带较短，飘浮飞动感不强，世俗味较浓。其中童子飞天别具风格，他们裸体而丰肥，头饰两童髻，披巾长裙，衬托着一片黄云，手持长茎莲花，眼视前方，神态含蓄。虽然缺少轻盈飘渺舞动的韵律，却也别具风格，另有一种意趣。
敦煌飞天以歌舞伎为蓝本，大胆吸收外来艺术营养促进传统艺术的改变，创造出表达中国思想意识、风土人情和审美特征的吉祥和美好的化身——伎乐飞天。敦煌飞天，历经千年岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其优美的形象、欢乐的境界和永恒的艺术生命力，至今仍然吸引着我们。尤其是他们那飘逸的彩带衣裙和那千姿百态的飞翔舞姿，使人沉醉其中。20世纪60年代，舞蹈大师戴爱莲将飞天的艺术形象搬上舞台，创作了双人长绸舞《飞天》；到20世纪90年代，由著名导演陈维亚编舞、我本人主演的独舞《飞天》，将这1000多年前的美好形象再次展现给世人。
