我是“柱儿”赵振华
作者：周莲娣
口述实录
历史既是由风口浪尖的人写就的，也是由无数小人物的奋斗史构成的。他们的悲欢离合，他们的酸甜苦辣，他们的人生命运，都应该是媒体关注的——这里讲述的是亲历者自己的故事。
演戏让我立身
我从6岁开始跟戏打交道，说“打交道”而不是“学”，因为那时没有师傅教，即使上台也没一两句台词，天天主要干的活儿是“水锅”，就是给主要演员打洗脸水。再后来，是“跑龙套”“头旗”“二旗”地熬。虽然当时戏班里的人说我聪明、机灵，但按行规出师无门，你再能耐也没人认。再说，没有师傅教也不可能会，毕竟艺术不是卖力，不怕苦和累就行。
说到这，我想起这两年影视作品常有描写旧社会艺人学戏的故事，印象中似乎都挺悲惨，让人觉得戏班老板和师傅一个个蛇蝎心肠。这些事对不对？我是过来人，我认为这只是一个侧面，但不是全面。可想而知，如果戏班老板和师傅都惨无人道，中国就不会齐刷刷出一批艺术大师。客观地说，艺术本身就很“苛刻”，对人的要求也高。可以说当时老板也罢师傅也罢，他们培养人的主要目的是为挣钱，正因为如此，他们选苗教徒格外挑剔，用现在的话说，他必须看你是那个材料，有培养价值才肯“投资”。而且一旦选中了不遗余力，你学不学都得学。这样做，我不知别人怎么看，但我认为要学到真本事，没有这个“狠”劲儿，没有这种压劲儿，很难成才。
不说别人，说我自己。我是10岁正式开始学戏的，师傅孙宝廷在评戏圈里很有名。当时我在戏班里已经混了4年，台上台下地忙活，却一出戏也不会唱，心里既“痒痒”又着急。“痒痒”是看师傅们一出接一出地演，演谁像谁；着急的是自己已经10岁了，再没有立身养家的本事，往后就更没辙了。在今天看来，一个10岁的孩子想立身养家的事，不可思议。但那时男孩儿一懂事，最先知道的就是将来得养家。尤其是穷人家的男孩儿，甭人说人教，自己心里就有数。我母亲生过8个孩子，除了我和一个姐姐长大了，其余的都死在少年。我永远记得把第一次从戏班里挣的钱交给母亲时，她搂着我哭得上气不接下气，现在想起来，就像落水的人突然抓到了一块可以活命的木板，我想也许这使母亲感觉到了希望。
除此之外，还有一件刺激我的事，是姐姐的一句话。当时姐姐也学戏演戏，而且拼到了演“倒二”，就是除了主演压轴外，她演最后一出。我们俩不在一个班儿，但天天一块儿从家走，带着母亲给做的一天干粮。那天她说：“我兜里有钱，你去要个菜吧。”我说：“行！”于是就点了一个最爱吃的“肉皮辣酱”。因为这种有菜吃的时候少，再加上当时我不过10岁，有菜吃就顾不得什么了，越吃头离盘子越近。这时，我突然感到头顶上被人抽了三下，一抬头只见姐姐脸涨得通红，可能认为我的吃相给她丢了脸，她把筷子往桌上一摔：“嘴馋，以后自己挣去！”听到这话，感到血往脑门上顶，我把没咽下去的肉皮狠狠地吐到了地上，起身冲了出去。打那以后，很长时间家里外面我都不跟姐姐说一句话，她跟母亲说：“这小子气性够大，要是能用在学戏上就好了！”
10岁一过，我跟戏班里抓全面的“成事”老板说：“我有心事，想学戏！”他说：“想跟谁学？”“孙宝廷”。他笑了笑夸我有眼力，接着说：“孙先生(即师傅)是戏篓子，东西两路评戏一肩挑。他教不教放一边儿，谁给你当介绍人？拜师需要的那些事，谁给你操持？”这些问题我全摇头，他皱起了眉头，上下打量了我一番，说让他想想吧。说实话，那些日子我心里很没谱，用现在的话说叫“忐忑”。想学戏一没钱二没人，人家师傅也不是慈善家，凭什么栽培你？这不是常理吗？“宁给十亩地，不教一出戏”是当时圈里师傅们常挂嘴上的一句话。没承想，几天之后，老板把我叫到后台说：“你小子有才气，但更有运气。我给你找了一个介绍人，托他跟孙老板说了，孙老板答应了……”我真没想到，老板不仅给我找了介绍人，还帮我操持了拜师仪式。当时我觉得自己幸运，像是冥冥之中贵人相助。就这样，我一起步就跟了评剧界最好的师傅。而且孙先生毫不保留地教“全堂”，即一出戏里的所有人物，比如今天教《杜十娘》里的李甲，明天教《杜十娘》里的船夫。当时我不明白，问：“您干嘛教我这么多？”他白了我一眼说：“我教你的是‘饭碗’！”
师傅这“饭碗”两字，当时对我如雷贯耳。说实话，成不成“角儿”放一边，有了饭碗就能养家，这道理我比谁都懂。所以，我学戏特别认真，师傅今儿说的戏，我明儿肯定一个字儿不错，这让师傅对我又多了几分偏爱。当然，我受益的是跟师傅学戏的头两年，他始终不给我“归行”，让我什么都学什么都演。这样，我的戏路就比别人宽，肚子里的东西，身上的功夫，也比别人胜一筹。两年后，师傅说：“我看了两年，你是‘小生’的料，扮相好、有嗓子、肯吃苦、有德行，将来能不能成‘角儿’，看你自己的了。”我记得师傅说这些话时，表面上看似乎很随意，其实背后却有很深的内涵，直到今天我还在想，那时学戏虽然难虽然苦，师傅似乎也苛刻保守，但他们的骨子里却有默契相传的一种原则与追求——人能老戏不能老，所以要精挑细选可传承的人，不是材料的孩子，哪怕是亲骨肉照样不教；再一个是他们对自己有不成文的要求，教徒弟就教一个成一个，把徒弟当成自己的“脸”。
我14岁开始正式主演，很快走“红”。现在回想起来，那么小的孩子，搁现在还在爹妈跟前撒娇耍混呢，可那时14岁的男孩儿，不光是我多半都开始立身养家，干哪行钻哪行，不用说不用教。而且都知道“德”的重要，因为如果师傅认为你“德行”不好，即使条件再好也不教，搭档认为你“德行”不好，高低贵贱不跟你合作。所以，在我看来“德”跟“戏”不可分，没有“德”就没有“戏”；“戏”是养家之工；“德”是立身之本。
演戏让我上瘾
我敢说，但凡热爱艺术的人都有“瘾”，没有“瘾”就没有执著的追求和痴迷的投入。还是说我自己，时至今日，什么瘾都没有，就有“戏瘾”。有时我问自己，为什么会这样？想来想去不是瘾中有戏，而是戏中有瘾，越演越爱演，越演越想演。
我时常对朋友们说，我很幸运，学戏时遇到了好师傅，演戏时遇到了好搭档，出戏时遇到了好时代。先说好搭档新凤霞，大家都知道新凤霞扮相、嗓音、人品没挑，能跟她合作那么多出戏、那么长的时间，是我的福分。要说那时她是“角儿”，我也是“角儿”，但无论台上还是台下，彼此间的尊重与谦和现在想起来，心里还非常感动。
我记得那年排《祥林嫂》时，她演祥林嫂，我演祥林。这里祥林的戏很少，只有病入膏肓的祥林在戏开始后，对祥林嫂说：“如果我死了，你和孩子今后怎么过？”一小段感情交流戏。然后，祥林撒手人寰，祥林嫂抚尸痛哭。我觉得这个角色谁都能替代，而且那时天天还有别的戏，我感觉很疲惫。把想法跟凤霞说了以后，她理解地说：“那试试吧。”但没演两场，凤霞找到我说：“德福，你还是上吧，没你这个祥林，我这个祥林嫂找不着感觉撒不开。祥林死了，想哭哭不出来，想趴(俯身动作)不敢趴，人戏两张皮，对不住观众呀。再说，观众排队买票是冲着演员来的，咱张冠李戴也不合适。我知道你累，可谁让咱俩是搭档呢！”凤霞说得很诚恳，也让我很感动。其实搁别人不会那么认真，反正观众也看不出演员的状态，可她不行，她说她在台上演谁必须有谁的真实感觉。凤霞说的这种感觉，也许别人没感觉，但我能感觉。因为我们合作得太多太默契，我演戏时找不着人物感觉，也像扭了腰那样，别人看不出哪有伤，自己却知道哪里疼。“行！我上。”听我这么说，她笑了，皱着的眉头也舒展了。
我不知道别的演员有没有我们这种体会，好的搭档是舞台上的一个整体，该做什么动作、该用什么眼神、该有什么节奏，彼此心有灵犀，即使某一方出了“岔头”漏了戏，另一方也能不露声色地补上，我想人们所说的两位演员合作的“天衣无缝”，大概就是搭档的这种默契。记得上世纪五十年代初，我和凤霞一起到怀仁堂，给毛主席演《牛郎织女》，这出戏可以说我俩闭着眼，也不会出纰漏。没想到一上台，看到毛主席微笑地坐在下面，凤霞既激动又紧张，该有的动作没有了，我一想“坏了，凤霞出戏了”，于是，自己给自己加了一大段舞蹈，又悄悄给乐队做了个准备停的手势，拉着凤霞欢快地跑下了台。这件事除了我们自己知道外，别人没看出问题，事后凤霞抱歉地对我说：“真不好意思，如果没有你，这错就犯得太大了。”好演员最大的本事不是抢戏而是补戏，在这方面凤霞也为我补过戏。所以，我很庆幸有她这么个好搭档，戏不仅演得精彩还特别过瘾。
再说赶上了好时代。搞艺术的人都知道，京剧历史悠久，千锤百炼炉火纯青。正因为如此，京剧学戏有科班，演戏有行当，排戏有剧本。评剧出现得晚，而且来自民间，虽然也有戏班和师傅，但远没有京剧那么严谨，流是流，派是派。可以说，到我学戏时评剧还没有明确的行当，最突出的问题是“青(衣)(小)生不分家”。那时由于没有女演员，青衣也由男演员扮，穿上袍子是小生，穿上裙子是青衣。所以，弄得有些台上的“小生”，一不留神做出“莲花指”，举手投足带着“娘娘腔”，用现在的话说就是一副“伪娘”相。对此，我特别反感，所以后来就总结出“小生”在台上的动作要求：“单指握龙口(腰带扣)，单臂全握首；双脚轻盈走，后身不摆柳(晃动)”；走台步要把握“上身随步移，水中游荡似银鱼”等。我认为舞台上的小生，就该是挺拔硬朗的纯爷们儿，可以美但不能媚——刚正有形，温柔有度。
当然，最让我感到过“瘾”的，是新中国给我们这代评剧演员提供了发展、完善评剧的机会。而且，由于评剧没有那么多刻板的条条框框，也让我们有了大胆创新的空间。比如过去评剧男声没有“大甩腔”，人物无论情绪如何，是喜是悲，有多少台词最后一个字都不能像女声那样拉长音来个夸张的“大甩腔”，这让男演员的情绪很受制约。于是，我就把一位老前辈约到大栅栏的一个小酒馆，问：“您说，为什么评剧男声不能用‘大甩腔’？”“咋不能用？没有那样的台词，总不能乱甩吧！”我一听就乐了，不是不能是没有，于是回去就琢磨在哪儿用“大甩腔”，嘴里天天嘚啵韵律，终于有一天夜里，我找到了感觉，天一亮就跑到团里找到乐队，我唱请他们试着拉，结果他们认为靠谱，我也觉得舒服。后来这“大甩腔”用到了我演的“杨乃武”身上，狱中的杨乃武悲愤惆怅，最后这个“大甩腔”恰到好处地表现了他痛苦绝望的心声。从此，每到这时，台下的观众掌声一片，发自内心地高呼：“好！”后来，赵丽蓉的哥哥赵连喜在演《金沙江畔》时，也用上了“大甩腔”，效果非常好。让我感动的是，用前他特意跟我打招呼，这是老艺术家们的“戏德”，别人的“戏腔”，可以用可以演不可以“偷”。我一听乐了，说：“大哥，评戏不是某一个人的，所有发明创新都为评剧所有。”现如今，评剧中的“大甩腔”司空见惯，而且都是演员最过“瘾”的地方。
后来，我又创新了“反调”，所谓“反调”就是虚声。这是因为过去评剧没女声，不存在男女声部的差异，台上有了女演员，女声又比男声自然高八度，如果男女合唱时，声音就更不和谐。所以，为弥补这种生理上的差异，我尝试在高音时用虚声，结果效果也很好。虚实转换，既可以表达人物的细腻情感，同时也可解决男声高音唱“破”的问题，可谓一举两得。
可以说，评剧的繁荣发展在新中国成立之后，当时由于有党和政府的支持、鼓励，全国相继出现了二百多个专业评剧团，涌现出一批紧跟时代反映生活的好戏，以至于《刘巧儿》《小二黑结婚》等这些剧目，成为一种历史的“符号”。如今，文化大发展，各种各样的艺术形式走进生活，这是好事。但我觉得，不管洋为中用还是古为今用，民族文化精粹到什么时候我们也要保留和保护，这是责任也是义务。
讲述 张德福 撰文 周莲娣
