李皖
1993年，从打口磁带里淘出一张唐·切利《装饰艺术》(Don Cherry： Art Deco，1988年)。选上它动机单纯：喜欢它的封面；而且，那小黑哥手里握着的是把小号；喜欢小号。
一听就听飞了。我的奶奶啊，现代派呀。瞧这，奇数拍子，长短不一的节奏。再瞧这，不谐和音，扭曲的、畸形的、咆哮的旋律。还有这，故意错拍、有意不在点的演奏。还有还有，主题，主题变奏，不，变调，不不，主题的走调……哦哦哦，这就是传说中的无调性复节奏反传统先锋主义现代主义二十世纪西方的现代音乐呀。
那几年，我有许多这样的随想，发生在汽车上、自行车上、采访途中、会议间隙。好在记者生活没给我太多余暇，这些随想从没有落在纸面上，否则，那笑话可就大了——那一步一步，牛头马嘴、羊头狗肉、关公秦琼，把一个个不明来历的异物，硬生生安在完全两回事的一套套历史和系统之中。
1980年代，音像制品还很匮乏，市场上销售的所有品种，理论上是听得完的，实际上也听得完，而我就差不多听完了当时所有买得到的、见得到的、借得到的、想得到的所有曲目。现代音乐还是个神秘的物种，只在小说中被人偶尔提及，在学术期刊中被中央音乐学院的高人神秘兮兮地谈起。在耳朵的经历中，从来无缘得见。
现在知道，《装饰艺术》是爵士乐，而非古典乐体系中的现代派。唐·切利手里握的，甚至不是小号，而是短号。落到耳朵里的号声，有时连短号都不是，而是切利钟爱的独门暗器——袖珍小喇叭。
明白这些的时候，我已经听过了二十世纪的古典先锋音乐，当然，还听过几百张美国爵士唱片。
1990年代中国人的生活，变得跟以前不一样。过去只在传说中传颂的东西，终于在生活里出现。又过了十年，当初那些千方百计寻找的东西，不再稀罕，终于乏人问津，回到它本来就曲高和寡的孤冷位子上。
《欧洲爵士素描》就在讲那些乏人问津的东西，一些在这个世界上曲高和寡的孤冷唱片。它讲的是爵士乐，而且，是欧洲的爵士乐。作者王昕，跟我有点像：热爱音乐，有8000余张唱片，在报社工作，有时写乐评——这是他自己写的简历。
回过头去想，唐·切利的音乐跟现代派音乐并非全无关系，只是作为美国黑人爵士号手，他创作的出发点不在这里，他面对的并非古典和学院派音乐的语境。但如果不说这个，纯粹就音乐谈音乐，比波普、自由爵士乐——切利所属的那个阵营，跟二十世纪先锋音乐确实有瓜葛，我的那些误听，也并非全无来由。
世界爵士乐的源流，始于美国，由非裔美国人奏响。自唱片诞生的20世纪初起，它开始向世界各地扩散，虽依然存在着发生时间的先后，爵士乐却几乎同时在大西洋两岸并行发展开来，发展出完全不同的趣味和图景。
第二次世界大战后蓬勃而起的比波普和自由爵士乐，是爵士乐的现代主义运动。不论是在美国还是在欧洲，它们的共同特点是对优美、保守、主流、中心的破坏。但是二者所处的语境和动力，全然不同。
像我前面所列举的，唐·切利，以及其他诸多美国黑人爵士乐手，其先锋行为更多地是受到政治、社会力量的驱使。这一帮黑人艺术家，为了平等的人权，为了黑人的地位尊严，产生了要创造黑人独有的高级艺术的激情，由此而向着孤傲的、前沿的、高深的、小集团化的方向冲锋。
而欧洲的先锋爵士乐，其前卫探索和艺术突进，确实有着古典音乐的背景。它既是对爵士乐这一套爵士乐手所独有的音乐语言的演绎，也毫无疑问承载着自巴赫以来对古典音乐体系的探索。对这一帮艺术家而言，我那种对唐·切利的穿凿附会，将更多地找到实实在在的印证，因为在他们身上，有着更多的发源于欧陆音乐体系、也试图对这个体系进行突破、改变、重组、另辟蹊径的自觉。比起大西洋对岸的黑人同行，欧洲的白人乐手显得更为学院派。从文化处境来看，他们就是学院派。
最后产生的结果是意想不到的：美国的黑人爵士先锋，那些比波普和自由爵士牛人，为了把爵士乐手从舞厅伴奏的供人娱乐者的地位提升到艺术家的地位，追求着古怪的转调、新异的和弦、不规则的节奏和速度——他们要把一般听众排斥在外，建立起艺术家的、精英的、小圈子的阶层。欧洲的白人爵士先锋，为了音乐革命和艺术创新，解放自我，崇尚个性，破坏传统，质疑理性，由此而将音乐驶入调性节奏自由、音乐动机偶然随机、文化反抗、世界多元、无政府主义的境地。两个出发点，两条路径，收获的果实却类似：它们都成了精英主义的高级音乐——一个是阻止外人闯入，一个是外人难以进入；一个是强调音乐家对听众的优势因而自我孤立，一个是强调音乐的创造与探索由此变得与听众隔离；两岸的爵士先锋不仅脱离了听众、唱片商、非爵士音乐家，甚至还脱离了其他的爵士音乐家。
所以，王昕的这本《欧洲爵士素描》非常古怪，不像其他同类著作，总力图向听众介绍那些最受欢迎的人物，王昕这本著作所罗列的，是“不畅销排行榜”。当然，这些人物在各自的领域也是备受关注的，但这种关注极为小众化、精英化。许多所谓名作，可能在全世界只印行了一千个拷贝。哪怕是最鼎鼎大名的人物，你也可能没听说过，即使你是一个爵士乐迷，对美国爵士名家如数家珍。
一本极为陌生的名人录，似乎说明，美国文化的压倒性影响不仅蒙蔽了亚、非、拉的当代艺术，也使欧洲的部分现代艺术隐而不张。在此作用下，爵士乐史几乎成为美国爵士乐的单独国别史。就我所见到的，美国学者打着爵士乐史旗号的史书，对欧洲这些名字一向轻描淡写，甚至只字不提。王昕的著作提醒我们，关于爵士乐，还有另一半历史。对绝大多数中国听众来说，这是一片未开垦的处女地，目前，只有个别听众，因为发烧片，因为ECM，因为前卫摇滚，因为爵士音乐节，因为美国爵士乐中的旅美欧洲乐手，与这个领域中的一鳞半爪误撞到一起。因为全无来龙去脉可循，多数情况下，它们是无法理解的怪物。
必须承认，对爵士乐的阐释、评论和写作是极为困难的。爵士乐作为一种快速发展、变化、一骑绝尘而去的演奏音乐，非身体力行的演奏者，难究其妙；同时，它还是一个有着自身语境和独立发展史的音乐门类，一个人若无对美国黑人历史、和声学、二十世纪音乐学的研究和对诸多欧美名曲的耳熟能详，对其奥秘终不能心领神会。我以为，这是写《欧洲爵士素描》所面对的最大困难。前半部，梳理欧洲爵士乐的历史时，过于资料化；后半部，撰写诸唱片的乐评时，又过于感性化。它缺乏对音乐本身的描摹；对乐史内在脉络的分析更是欠奉。在关键之处，因为审美力、判断力、言语不能及，评论者只好顾左右而言他了。在序言部分，王昕说：“不希望这本书能给阅读者带来什么教诲启迪，那实在是很无趣的事”。要说这个目标确实是达到了，只是这样的目标，实在不值得追求。一部音乐著作的灵魂，是作者的乐识，必须如此，无可回避，只有趣味是不够的。
