评《魔山》：整个欧洲文学的历史地标

　　摘 要

　　假如作一个非常简要的德国文学标画，似乎可以是从歌德到托马斯·曼，再到20世纪几个标记性的德国作家，诸如雷马克、海因里希·伯尔、格拉斯等等。但这种标画的前提在于，假设曼先生没有写过《魔山》，而仅以《布登勃洛克家族》和《威尼斯之死》著称于世。换句话说，《魔山》的文学及其人文意味远远超出了德国地界以及德语世界，无法仅以德国文学或者德语文学涵盖，而是整个欧洲文学的历史地标。

　　在欧洲文学版图上，小说家托马斯·曼之于德国文学的地标意味，与哈代之于英国文学极其相像。倘若可以将哈代以前的英国作家归于古典时代，诸如狄更斯、奥斯汀等等，那么应该将哈代以后的英国作家称为现代文学家，诸如伍尔芙、毛姆、戈尔丁之类。这样的划分当然不是取决于作家生卒年岁，而是作品承上启下的叙事方式及审美景观。哈代的同代作家高尔斯华绥，就没有哈代这样的地标性，而仅仅是英国古典文学的辉煌再现而已。而所谓的古典文学，指的是欧洲文艺复兴以后的欧洲各国或各个语种的文学。这在英国，以莎士比亚为标记，在德国从歌德开始。

　　假如作一个非常简要的德国文学标画，似乎可以是从歌德到托马斯·曼，再到20世纪几个标记性的德国作家，诸如雷马克、海因里希·伯尔、格拉斯等等。但这种标画的前提在于，假设曼先生没有写过《魔山》，而仅以《布登勃洛克家族》和《威尼斯之死》著称于世。换句话说，《魔山》的文学及其人文意味远远超出了德国地界以及德语世界，无法仅以德国文学或者德语文学涵盖，而是整个欧洲文学的历史地标。曼先生借此不仅横向与哈代比肩而立，而且在欧洲文学的纵深时空里，足以与巴尔扎克乃至但丁相提并论。巴尔扎克要用几十部小说构筑的人间喜剧，曼先生只用一部《魔山》便呈现得栩栩如生。作为文艺复兴的报晓经典，但丁的《神曲》有如一缕淡淡的晨曦；相反，作为欧洲文艺复兴文学的收官之作，曼先生的《魔山》却写得暮霭沉沉，并且以令人难忘的一幕幕雪景将整个世界埋入一堆死亡的景观里。读者很难确定，在《魔山》里极其生动地说笑着的人们，究竟是活人还是死者。事实上，他们之中的任何一个，不知会在什么时候，一转眼就变成尸体。在雪地上飞驰的雪橇，不是铃儿响丁当的节日欢唱，而是专门运载死尸的死神之车。但丁《神曲》里的地狱炼狱天堂三重世界，在曼先生的《魔山》里凝聚成了一个疗养院。而但丁高举的那颗叫做贝娅特丽丝的夜明珠，在《魔山》里变成了一个世俗虚伪的鞑靼女人。倘若说《神曲》显示的是太阳升起的一瞬间，那么《魔山》描绘的却是日薄西山。

　　比起法国小说里的于连或拉斯蒂涅，《魔山》里那两位表兄弟庄重，正派，阳光灿烂。主人公汉斯甚至还抱有少年维特的浪漫情怀。维特的纯情因为自杀而得以永恒，而汉斯的纯情却被那个鞑靼版的贝娅特丽丝糟蹋得不成样子，最后怅然若失，遁入玩世不恭。这样的反差，让人想起福楼拜的《包法利夫人》。倘若可以将爱玛比作女版的汉斯，那么汉斯无疑就像男版的爱玛。只是《魔山》的叙述者，不是布鲁姆说的伊阿古，而是既老派又清醒的德国绅士，托马斯·曼。叙述者不仅在汉斯身上寄托了一份维特式的清纯，而且还让那份清纯多多少少掺了点同性恋的成分。这样的情感品质，没法不让人联想到爱尔兰那个诗意盎然的作家王尔德。或许正是因为曼先生所具有的这种气质，致使《魔山》有了巴尔扎克小说最为缺乏的精致和优雅。

　　丹纳将巴尔扎克比作一个穿着笨重的大头皮靴吵吵嚷嚷的粗壮家伙，相反，曼先生却属于衣着得体、礼数周到、温文尔雅的有教养阶层。曼先生的《魔山》写得从容不迫，有时精致得就像瑞士钟表，嘀嗒嘀嗒的节奏，有条不紊。叙述虽然啰嗦一些，但稳稳当当的劲头，颇类于巴赫的旋律。语言干净得几近单调，色彩被勾勒得轮廓分明。虽然不能说很像德国版画，但要是列举相反的画面，那么无疑是法国印象派画家修拉的那幅代表作，《大碗岛上的星期日》。同样的中产阶级休闲时光，被作了截然不同的审美观照。对照修拉的朦胧，《魔山》清晰得令人窒息。

　　但是绝对写实。倘若要从《魔山》里生发出诸如隐喻、象征之类的涵义，那么应该是读者自己的追加，与叙事本身毫无关系。这是全知全能叙事的托马斯·曼与无可奈何讲说的卡夫卡之间的区别所在。卡夫卡的小说从一开始就是隐喻的，诸如变成甲壳虫的格里高利，准备去城堡的约瑟夫·K；而曼先生的《魔山》无论写到哪里都没有丝毫的隐喻意味。曼先生自己曾声称《魔山》的写实手法中含有象征意味，那是属于作者之于叙事者的自我误读，或者说自我追认，只能姑妄听之。因为无论将那个疗养山庄比作病入膏肓的欧洲、还是将塞特姆布里尼与纳夫塔之间的争论比作文艺复兴精神和中世纪余孽的交战，都是牵强附会的。作者希望自己的小说具有思想深度，完全可以理解，但这并不意味着作者在叙事过程中真的怀有那样的雄心壮志。曼先生在《魔山》的叙事过程中，非但从来没有流露过企图象征或隐喻什么，而且经常由于过分沉湎于天南地北的侃大山而导致叙事者完全迷失在自得其乐的喋喋不休里。这与其说是作为一个小说家的不够成熟，不如说是在曼先生的叙事风格中，除了精致、清晰之外，还有点孩子气。巴尔扎克的小说叙事亦然。但巴尔扎克的孩子气，诚如丹纳所言，通常集中在掀起人家闺房的门帘得以偷窥一眼的乐趣上。

　　曼先生在《魔山》里的叙事风格，比较恰当的比喻，应该是勃拉姆斯的交响乐，或者钢协小协之类的协奏曲。有如在课堂上的慢条斯理，娓娓道来，从来不被汹涌的激情所左右。不过，不得不指出的是，曼先生尽管并不缺勃拉姆斯那样的作品结构能力，但是比起勃拉姆斯作品在结构上一丝不苟的严谨，曼先生的《魔山》显得头重脚轻，以至于整个小说的高潮似乎是两位学究之间的决斗和其中一位的自杀，而不是主人公汉斯下山后的战场捐躯。

　　从故事情节的角度察看，小说似乎讲说完满，有头有尾。但从人物的心路历程加以探究，却可以发现，汉斯在目睹那场决斗、目睹那人自杀之后，应该有一个非常深刻的心理变化借此铺垫最后在战争爆发之后的下山、参战、赴死。但曼先生的叙事没能在汉斯的心理变化上下什么功夫，好像决斗过后，故事已然讲完，剩下的只是行色匆匆地将汉斯扔到山下再扔到战场上被一颗炮弹了结掉拉倒。虽然如何叙事是作者自己的写作权利，但如此草率却是对汉斯的不负责任。真是让人弄不懂，曼先生在小说里海阔天空起来，往往有一股没完没了的劲头，何以到了最后的关键时刻、亦即如何完成汉斯形象最后一笔的当口，却那么的马虎？也许曼先生认为，汉斯在这部小说里所接受的教育已经完成了，剩下的唯有一死。但不管怎么说，对照曼先生理当简练却喜欢啰嗦的那些唠唠叨叨部分，《魔山》的结尾实在草率得太刺眼，无法不让人得出详略不当的印象。

　　《魔山》的另一个突兀之处，是纳夫塔的自杀。虽然这个细节使故事情节充满戏剧性，但无论从人物性格还是心理逻辑上说，都让人难以理解。与纳夫塔形象对应的历史人物，应该是诸如萨特、德里达之类。这类人物不管有多么偏激，都绝对不可能偏激到自杀的程度。纳夫塔提出决斗，很符合人物性格。但在决斗之际自杀，却有些离谱。这就好比明明写的是波伏瓦，突然变成了伍尔芙一样。

　　毋庸置疑，纳夫塔和塞特姆布里尼，是小说中仅次于汉斯及其约阿希姆表兄的重要角色，或者说，是支撑小说叙事的最主要的构架性人物。作为充满文艺复兴精神的自由主义者塞特姆布里尼的论战对手，纳夫塔同时兼具中世纪神学和马克思主义两种颇有历史意味的身份，从而不遗余力地攻击资产阶级，鼓吹以无产阶级专政拯救时代。这个屠夫的儿子，在作者眼里，嗜血，好斗好战，热衷酷刑。有关纳夫塔的人格特征，作者如此描述：

　　跟许多赋有灵气的犹太人一样，纳夫塔由本能所决定的，既是革命者又是贵族，既赞成社会主义，又做着也能过上足以自豪的、高贵的、少数人才能过的和有意义的生活的迷梦。

　　还在接受洗礼之前，纳夫塔已通过神父的促成，在寄宿学校找到了临时的栖身之所，得到了滋养身心的食粮。他搬了过去，在离开他的弟妹时表现得一如精神贵族似的冷漠和无动于衷，任随这些智力低下的人去承担他们活该承担的命运，去靠贫民救济聊以为生。

　　非常准确的人物透视。但是，既然作者将纳夫塔看得如此清晰，骨子里是个很看重生活享受、很爱惜自己的羽毛的人，又为何会把自杀的结局强加到他头上呢？就像萨特再强调世界的荒谬性，也不会走向绝望，凭什么要让萨特式的人物举起手枪对准自己的脑袋呢？假设这部小说是由主人公汉斯执笔，有可能会出现这样的错位。因为在汉斯眼里，纳夫塔和塞特姆布里尼一样，都是让他感到不可理解的神秘人物：

　　唉，这位塞特姆布里尼先生！他并不枉为一位文学家，也就是一位政治家的孙子和一位人文主义者的儿子。他对批判和妇女解放怀着崇高的信念，常在路上对年轻姑娘们哼歌子；反之，尖刻、矮小的纳夫塔却受到严格的誓言的束缚。然而，纳夫塔恰恰思想放肆，生活奢靡；另一位相反倒是位老道学，汉斯·卡斯托普想说。塞特姆布里尼先生害怕“绝对精神”，却企图把精神绝对地固定于民主进步；他惊讶像军人一般的纳夫塔信仰的随意性，竟然将上帝与魔鬼、光明与恶行、天才与疾病混为一谈，没有价值定规，没有理性批判，没有意志。噢，究竟谁自由，谁虔诚，究竟什么决定人真正的地位和国籍：是沉沦于吞噬和平衡一切的集团里，同时放浪不羁和奉行苦修禁欲的这一位呢，还是自命为“批判的主体”，但在其身上轻浮放荡与严格的资产者道德却相互不断干扰的那一位呢？

　　当然，曼先生绝对不是天真的汉斯。除却在纳夫塔自杀的细节上过于突兀，曼先生笔下的这两个人物，塞特姆布里尼和纳夫塔，乃是极其经典的西方知识分子形象。正如在纳夫塔身后可以排列出马克思、后来的萨特、德里达乃至哈贝马斯，在塞特姆布里尼背后可以看到罗素、哈耶克、布鲁姆或者亨廷顿、伯林诸君的身影，甚至还可以包括为伯林所推崇的那批俄国流亡者。倘若要说《魔山》有什么过人的思想性的话，那么就在于这两个人物的刻画和塑造上。而且，非常有趣的是，此乃曼先生在小说中的无心插柳。

　　曼先生刻意着墨的人物，是汉斯和约阿希姆。这对表兄弟在日常生活中是人见人爱的正派青年，而彼此的精神气质，则相类于德国文化史上的两个标记性人物，汉斯类似于荷尔德林，约阿希姆类似于瓦格纳。

　　正如瓦格纳的音乐潜藏着日耳曼民族的灵魂一样，约阿希姆是个典型的由责任感、荣誉感、进取心、自尊心构成的德国优秀青年。种地是个好农民，做工是个好工人，教书是个好教师，参军是个好士兵。当然，这在约阿希姆是矢志成为一个光荣的德国军人。约阿希姆因此活得极其认真，但也因为过于认真，壮志未酬身先死。约阿希姆病故的一幕，可能是小说里最为悲情的段落。其庄严肃穆，恐怕唯有瓦格纳的音乐才能得以淋漓尽致地表达。

　　汉斯没有约阿希姆那么脚踏实地，虽然是个尚未履职的工程师，但骨子里更像是个诗人，幻想家。恋爱起来，仿佛少年维特；沉思冥想之际，犹如荷尔德林。约阿希姆从来不把塞特姆布里尼和纳夫塔之间的争论当回事，但这在汉斯却听得津津有味。那两个成年人仿佛是汉斯的精神导师，或者说，某种程度上的牧羊人，将汉斯这只迷途羔羊引向他们各自认定的人生道路。由于这两位导师指引的方向是相反的，汉斯不得不在不断的分裂中，寻找自己的出路。这可能是小说最幽默之处，小说叙事每每行文至此，叙事者总是眉飞色舞。

　　事实上，汉斯真正向往的，既不是那个充满文艺复兴精神的意大利人，也不是那个将中世纪和共产主义整合到一起的犹太人，而是像国王一般高贵的荷兰绅士佩佩尔科恩。很难说汉斯对那个荷兰老头的倾慕中不掺带情爱成分，但无论在小说人物还是在叙事者看来，那都像是一个少年人对长者的崇敬。更何况，彼此还有一层情敌关系。就像汉斯的人文精神课程是由那两位导师传授的，汉斯的情感课程，最终是在荷兰老头那里完成的。早在纳夫塔自杀终结汉斯的精神历程之前，荷兰老头的自杀已经让汉斯在情感上画了句号。汉斯的魔山经历，与其说是疗养，不如说是游历，情感和精神的双重游历。

　　由此可见，与《魔山》最为对应的作品，是《神曲》。《魔山》浓缩了《神曲》的三重世界，让一个年轻人从中完成自己的生命历程。尽管《神曲》选择了诗人自白的方式，《魔山》将整个历程诉诸第三人称，但两者都是凭借一个人的生命历程透视尘世。《神曲》的关键数字是三，地狱、炼狱、天堂为三，圣父、圣子、圣灵为三，母狼(象征贪欲)、狮子(象征野心)、豹(象征逸乐)又是三。《魔山》的关键数字是七，汉斯在山上住满七年，餐厅里放着七张桌子，围着桌子可坐七个人，上帝创世历时七天，因此一周正好是七天。曼先生在小说里意味深长地写道：七是神秘的美丽如画的时间躯体。

　　然而，不管七之于时间如何美丽，魔山上的人们却根本感觉不到七的美丽。因为魔山上的时间就像太空舱里一般，是完全封闭的，或者说是被一天天的重复所凝固的。除了空气的冷热，自然的变换，魔山上的每一天，都是昨天的拷贝。一日五餐，每天中午都会有一道一模一样的营养汤。病房像囚室，餐厅是社交场所。那个被戏称为宫廷顾问的院长，仿佛是个典狱长。纷攘人世，百态生相，全都被压缩在一个丧失了时间的空间里。不知后来的好莱坞电影《飞越疯人院》是否受启于《魔山》，可以肯定的只是，相比于《魔山》的深邃和恢宏，索尔仁尼琴的《癌病房》显得单薄了。

　　《魔山》的气势磅礴，除了世间众生相之外，主要体现于两个层面。一者是宏伟的自然景观，一者是丰富的内心世界。前者无须赘言，大凡读过这部小说的读者，都会对小说描绘的气象万千的山峦、呼啸不已的风雪留有深刻印象。后者不仅细腻生动，而且由于成功地运用了弗洛伊德心理学，不啻在德语小说史上，即便在整个欧洲文学史上，都堪称独树一帜。在此仅举那支铅笔的细节，便可窥其全豹。

　　那支铅笔先是出现在汉斯的梦境里，既是中学时代的回忆，又暗示着汉斯对那个讲法语的鞑靼女人的单相思。然后又在其冥想和梦境里反复出现，好比交响乐里的某个主题在乐章里被反复强调。最后，极其戏剧性地凸现于狂欢节的求爱场面：汉斯真的从恋人手中借得一支铅笔。

　　由于曼先生熟谙现代心理学，一走进人物内心，无论是心理描写还是梦境刻画，全都栩栩如生，充满既神秘又合情合理的审美张力。事实上，《魔山》只消再跨前一步，直接选择意识流的叙事方式，那么就有望与乔伊斯的《尤里西斯》并驾齐驱了。但曼先生仅止古典小说和现代小说叙事的承先启后，虽然在心理描写上取得了德语小说甚至欧洲小说前所未有的成功，但比之于乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙，毕竟慢了一拍。须知，倘若曼先生能够像那三位小说家一样娴熟地运用意识流叙事，《魔山》的小说艺术境界就完全超越写实的维度了。

　　同样，尽管《魔山》的诸多细节，比如那支铅笔什么的，多少具有象征意味，但整个小说叙事依然是写实的，而不是隐喻的。从曼先生《魔山》的全知全能叙事方式到卡夫卡《城堡》欲知不能的叙事方式之间，看上去仅一步之遥，但这一步却是欧洲作家前赴后继历经几个世纪努力才完成的。这就好比从牛顿到爱因斯坦，仿佛仅仅是平面几何和曲面几何的差异，殊不知，那样的差异意味着的，却是维度的提升。表面上看，《魔山》写的是一个人不小心走进了一个出不来的地方，而《城堡》写的是一个人怎么也走不进某个地方；但事实上，无论是就小说的构架还是就小说的叙事方式而言，《魔山》是牛顿时代的，而《城堡》是爱因斯坦时代的。倘若说，《魔山》是牛顿时代的极致，那么《城堡》就好比是爱因斯坦时代的开端。正是《城堡》的这种开创性，才有了后来格拉斯的《铁皮鼓》。隐喻，而不是写实，成为小说叙事的重心所在。

　　但非常有趣的是，尽管曼先生没能运用意识流的叙事方式写作《魔山》，但在小说中所犯的毛病却与乔伊斯的《尤里西斯》如出一辙：喜欢显摆知识如何渊博。生物学，解剖学，遗传学，细胞学，甚至物理学，夸夸其谈，不厌其烦。从动物的皮毛讲到人体器官，生理构造，皮肉血管，内脏组织。还上及天文，下至地理的，仿佛无所不知，无所不晓。但又与乔伊斯一样，偏偏就茫然于已经震撼文明世界的相对论、量子力学，这些大都由德国科学家领衔的科学成就。

　　诸如此类的喋喋不休，仅止于显摆，通常游离于小说叙事之外，并且于人物刻画无多裨益，还不如汉斯作为留声机管理员整理唱片时的历数音乐作品来得更为真切。汉斯喜爱古诺歌剧《浮士德》和舒伯特的《菩提树》，多少透露出这个人物的人文素养和个人气质，还兼具揭示其德国文化熏陶的意味。即便是描绘山庄里的集体招魂活动，也别开生面。那种神秘背后隐藏着的，是浓浓的人情味，并且还掺杂着各个不同的人生体味。不管鬼魂现身是真是假，全都饶有意趣，令人唏嘘。被意大利人塞特姆布里尼戏谑为生活中的问题儿童的德国青年汉斯，其实就是在这么一种充满红尘气息的世俗氛围中长大的，跟那些知识学问，并没有太大关系。这可能又是曼先生让人弄不懂的地方：少时不习惯接受教育，热衷于自学成才，却会在小说里不着边际地显摆知识，畅谈学问。不过，曼先生将《魔山》称作一部“教育小说”，倒是值得读者认真体味一下的。尽管笔者更倾向于将这部小说看作是一种特殊的游历，就像但丁在《神曲》中展示的那样。

　　曾经在《天才》一著中寻找过哈罗德·布鲁姆究竟是如何论说《魔山》的，结果发现这位耶鲁教授竟然不着一词。不管纳夫塔的自杀有多么突兀，这个人物本身却是意味深长的。借用布鲁姆喜欢的表述方式来说，犹太人纳夫塔死后，再度在文学作品中现身时，变成了乔伊斯《尤里西斯》里的另一个犹太人布卢姆。这个犹太人布卢姆百年之后，又赶到阿尔及利亚投胎，于是就有了德里达。德里达像极了纳夫塔。但不同的是，德里达只解构他人，绝对不会向自己开枪。

　　在《魔山》的所有人物当中，纳夫塔可能是最有人文深度和历史意味的。这个人物的身影，完全可以套用那个著名的句子描述道：一个幽灵，一个什么什么的幽灵，在欧洲上空徘徊。开始是一把大胡子，最后变成德里达。当然，这是曼先生在小说创作过程中绝对不曾想过的，纯属偶然的巧合。

　　纵观托马斯·曼的小说创作历程，可以说，总共有三部颇具标志性的小说，《布登勃洛克家族》，《魔山》，《威尼斯之死》。就小说艺术而言，第一部虽然大获成功却在艺术上尚不无稚拙。《魔山》无疑是成熟之作，即便稍有不足也是白璧微瑕。《威尼斯之死》庶几可说炉火纯青。然而，不无搞笑的却是，在小说艺术审美能力上乏善可陈的诺奖评委，当年会在授奖时铁板钉钉地认定：《布登勃洛克家族》“是第一部也是迄今最卓越的德国现实主义小说”，从而将《魔山》拨到一边，仿佛根本不值得一提似的，而曼先生竟然也坦然接受了。这要放在贝多芬是绝对不可能的。假设有人把什么奖授给贝多芬的第三交响乐并且认定那是贝多芬所有交响乐作品中最卓越的一部，那么贝多芬很可能请授奖人滚蛋或者自己扭头就走。由此可见，托马斯·曼在面对德国法西斯时是勇敢的绝不妥协的，但在面对那个文学奖时，却是软弱的，不愿正视自己在小说艺术上的成就的。托马斯·曼肯定没有怀疑过，那个自以为是的文学诺奖评委会，其实又何尝不是魔山上的疗养院呢？

　　(备注：小说引文摘自杨武能中译版)(李劼)