影评界“一姐”戴锦华：贾樟柯新片超乎我的预期(2)

　　文化研究帮我打开学术生命的困局

　　记者：《涉渡之舟》继续在女性主义研究上延伸，你跟其中的女作家们有过接触么？

　　戴锦华：很多是朋友啊。但这会违背我的“原则”：尽量与艺术家、尤其是作为自己研究对象的艺术家保持适当的距离。但和作家们交往，有始料未及的快乐。在与光影声音创作的导演们交往良久之后，和作家们共处的快乐之一，是对同一媒介：语言媒介的分享。在这份快乐和我的“原则”之间，我保持了文本中心、而非传统的作家作品论的写作方法。

　　今天回看，《涉渡之舟》更像是记录了一个过程，而不像是一部完整的专著———一则是写作到完成的时间跨度较长，二则是在写作过程中自己的思考也在发生着变化。最先处理、研究戴厚英、张洁等女作家的作品时，我自觉尝试去整体性反思80年代，但显然，彼时彼地，还远没有获得能痛定思痛的空间。记忆中的痛感太直接，现实的焦虑也太强烈，因此很多社会与文化定位有失准确，诸如，如何区别政治精英主义与文化精英主义？如何思考理想主义与政治激进主义？怎样看待和处理当代中国的历史债务和遗产？很多时候，与其说在反思，不如说是在自讼。

　　记者：女性主义文学研究还会继续吗？

　　戴锦华：原本的计划是继续做九十年代到世纪之交的女性文学，也累积了四五个作家的专论。没有写下去的原因首先是兴趣点转移———我这一生可以说是任情任性，率性而为；另外一个原因是新生代女作家，诸如卫慧、棉棉的作品等开始呈现了不同的文化、市场与社会格局。一边是女性写作与勃兴中的新中产文化之间的重叠和错位，一边是我经常找不到自己的发言位置：对其中太多的、可以说丰富、可以称杂芜的东西，我很难单纯地站队、表态。简单地说，是不便支持又不便反对。我一度很深地徘徊在性别叙述之畔、之内的阶级表述及参数的相互抵牾和纠缠之中，也游移在单纯女性主义立场与更广泛的社会承担责任之间。最后，一个小秘密：作为一个文化研究者，我始终试图区分我的电影、文学研究和大众文化研究，因为在我心中，无法抹除某种意义上的审美评判原则。面对世纪之交的女性写作，我们必须区别流行文本和我心目中的文学。结果是，我搁置了这个主题。我想，我还是会再度回访的。

　　记者：你到北大比较文学和比较文化研究所之后，乐黛云老师对你有要求么？

　　戴锦华：当然有：就是发展你自己。乐老师会为你创造、争取所有必需的条件。当年乐老师在中国创建比较文学学科———很大程度上介入并影响了80年代的社会文化进程，到80年代后期，乐老师的理想，是使之成为中国的“法兰克福学派”——— 一个综合的多学科、跨学科、共融互动的领域。乐老师选中我，是瞩目于我的电影研究，但我转型文化研究，乐老师只有全力支持。正是乐老师扶助了文化研究工作室———应该说是中国第一个文化研究的机构的建立。我获得过的几个学术奖是乐老师为我申报的，职称是乐老师敦促和玉成的。我此生再未遇到任何一位前辈可以像乐老师这样庇护、激励和扶助后人。她激励、从不指责，更不会划界。

　　记者：成立研究室之后对你的研究起到怎么样的作用？

　　戴锦华：文化研究工作室始料未及地实现了我当年的梦想，与学生之间的高度互动，带动我不断刷新自己的知识，打开或转移自己的文化视野。1995年工作室成立，一方面我开设了文化研究的理论与实践课程，一边则是文化研究工作坊每周与不同级次的学生、研究生共同讨论他们的文化———“喂养”、伴随他们成长的流行文化、亚文化，当然也包括高雅文化。总的来说，文化研究的整体诉求、思路和方法，拯救了战后人文学术的“贫穷”和困顿，打开了视野，拓展了疆域；另一方面，文化研究这门战后“显学”，事实上又始终处于某种边缘和尴尬的状态，在这轮高度学科化、技术官僚化管理的浪潮中尤其如此。对我说来，抛开人文与社会、学术与社会实践的命题不论，文化研究的学院力量在于跨学科。以某一学科为“根据地”———对我，始终是电影学，不断在“游击战”中打破壁垒、拓展疆域。你永远无法去定义何为“文化研究学者”。文化研究曾帮我打开电影学研究及我个人学术生命的困局，让我再次记忆并实践自己选择学术生涯的初衷。

　　因此，当文化研究开始在东亚、中国学科化的过程，我几乎没有获得动力。说过了，文化研究于我的意义是跨学科，借助不同学科的范式，激活文化的力量。一旦你自己成了学科，就意味着你要规范、定义自己的研究对象、研究方法，这可能是画地为牢，或难免买椟还珠。

　　记者：没法突破这个矛盾？

　　戴锦华：我自己的选择是双向的：一边是我将自己的文化研究拓展到第三世界研究、全球社会运动研究和参与之中；另一边我以新的方式重回电影研究和电影学。新的《光影》系列年书的编篡就是后者的结果。一进一退，是为了保持文化研究的张力状态，拒绝学科化对其张力的消解。

　　未完成的政治经济学转型

　　记者：近年来关注的方向是什么？

　　戴锦华：2000年之后十年间，主要是第三世界研究和考察。我跟着一些做社会科学的朋友，去了几十个亚非拉国家，不是飞往大城市留在大学的报告厅里，而是进入深山、丛林、乡村，见过不同的基层组织、民众团体、甚至游击队。我也去了许多中国的贫困山区、接触到特困人群。

　　为此，我编译了《蒙面骑士———墨西哥副司令马科斯文集》，写了一些关于中国农村妇女和第三世界国家研究的文章。最近不少人问起我为什么不再做学术，我很“委屈”啊。这中间其实极为“学术”，我曾渴望完成政治经济学转型，这之间读书、思考密度之大，甚至超过了我学术起步的时候。必须承认，这个转型并未真正完成，因为在深入了政治、经济学之后，我再度发现了它们自身的限定所在；真正的收获是，当我返回自己熟悉的领域和学科，我发现类似的过程的确已深深地丰富并延展我思考的天际线。

　　记者：但是出版作品的比较少是为什么？

　　戴锦华：几个原因吧。一是这段时光的意义首先是个人的生命经验。改写一下鲁迅的说法吧，是为了走异乡行异路寻找别样的人们。出版《蒙面骑士》，也只是为了一种分享：我自己定位是，最高诉求是分享不同的思想资源，最低诉求则是分享自己的惊喜：在今天的世界———除了比尔·盖茨式的成功，还有另类人生也很精彩，但价值大不同。另一个原因，是我自己不喜欢将一切转换为学院资本或道德自恋。对种种社会实践的介入参与，是因为某种不能自已，是因为不做心不安，所以不以为必须转换为学术生产的形式。参与到农村妇女、新乡村建设的活动的时候，我只是一名志愿者———和所有志愿者一样，我理解、同情、认同，但我不以为自己多读了几本书，就有资格指点江山、哇啦哇啦。如果人们认识我，我愿意做任何事———给妇女小组讲电影或和支农大学生谈世界。如果没人认识我，那么我可以做杂事，很多杂事需要人做。很简单。近年来国际学术界也有新时髦，在人文类论文的结尾，说点N G O或社会运动，我不喜欢，不该将他们为改善自己生命的努力和抗争变为一种学术噱头。也想过写专著，但老实说，对我，类似题目不如其他选择更娴熟、更快乐。

　　记者：还有哪些“快乐”的书写作品？

　　戴锦华：的确有些惭愧，我电脑里至少有六部完成大半的书稿吧，都停在某个瓶颈状态上了：有的是既有理论的诱惑太强烈，找不到自己的突破点，有的的确是太率性了，兴趣转移，便弃置了。例子吗？其中一本，是重访第四代、第五代、第六代电影，从“观视位置、方式”——— 简单地说是“看”、“看见”去谈30年间主体位置的困境与演变。当然是从拉康的“眼睛、欲望和主体”开始。进而把他们放入到更大的国际语境中去，从文化史与个体经验的双重参数中讨论电影与电影史。诸如第四代导演和苏联解冻时期的电影、他们和样板戏电影，当然也是“文革”历史的极为内在的关联；比如第五代与欧洲电影新浪潮、与社会主义制片体制、与他们插队落户的个人经验；或第六代与后冷战、国际电影节、城市与市场。我会讨论中国电影的“非看之看”与“无主句”。再比如有十几万字的吸血鬼电影研究丢下了，曾很投入地做了两年。很多朋友问起，我的回答是：趁兴而来、尽兴而归。但只要假我以时日，我最终会交卷的。