专家谈中国神话：强调秩序的稳定与个体的隐忍

　　马年开年，“真人魔幻动作3D-IMAX”《西游记之大闹天宫》大“闹”春节档，狂卷票房，而与票房奇迹相伴的却是如潮非议。影片对孙悟空角色的塑造和对“大闹天宫”故事的重新诠释让不少观影者不以为然。一声叹息、一阵怒骂之后，重新梳理、反思孙悟空这一陪伴中国人走过所有时代的“王牌”角色在中国艺术“场”中的流变，探寻这背后折射出的时代文化精神内核，便颇有意味。

　　对于出生于上个世纪80年代的人来说，1986年版的电视剧《西游记》几乎是不可或缺的童年记忆。剧情早已烂熟于胸，重看时难免心不在焉。可直到一个场景出现，已届不惑之年的笔者竟猛然受到强烈的触动：那是孙悟空大闹天宫后被如来佛压在五行山下的情节，叙事中出现了两条线，一条是那只反抗的猴子在山底的愤怒和无助，另一条则是天庭里的胜利者在观赏嫦娥仙子的舞蹈。我意识到，这或许就是我对“蒙太奇”最初的理解，借助影视艺术独有的语言，一个不谙世事的孩子第一次对人性有了启蒙式的认识：悟空、玉帝、观音、如来与嫦娥，这些神话传说中的人物将会以他意想不到的方式反复投射在不同的人身上，并在以后的生活历程中共同构成所谓的“社会”。

　　孙悟空与哪吒： 两个“反抗者”殊途同归

　　在中国的神话叙事中，“反抗者”实在不多。比起热情激越的希腊神话来，中国神话似乎更强调秩序的稳定与个体的隐忍。明代中后期出现的两部百科全书式的神魔小说《西游记》和《封神演义》固然丰满绚丽，却以不容置喙的方式完成了中国式神话叙事在文学史传统中的固化。无独有偶的是，无论传记色彩更强烈的“西游”还是旨在修编神谱的“封神”，都十分精心地设计了一个“反抗者”的故事：《西游记》的前七回全部献给了“大闹天宫”，给后世留下无穷的想象空间；而《封神演义》中哪吒的支线也成为这部实在不怎么出色的小说中令人难忘的亮点。不过，无论孙悟空还是哪吒，最后的结果都是殊途同归的：前者在“紧箍咒”（象征着秩序）和唐三藏（象征着崇高的道德力量）的约束下走完了一条“步步惊心”的长路，成为“斗战胜佛”；而后者则在自毁肉身的情况下，仍（不得不）与冷酷的父亲（象征着家庭伦理）和解，并襄助姜尚（象征着普世的正义）完成人间大业，最终忝列仙班。

　　《铁扇公主》《大闹天宫》： 从模仿到流行叙事

　　中国进入影视传播时代后，孙悟空形象的大众文化建构自然而然成为制作者们追逐的热点。1941年出品的动画电影《铁扇公主》虽模仿迪士尼的《白雪公主》，缺乏美学风格上的自洽性，却是当代影视文化中孙悟空形象的滥觞。参与这部影片制作的动画大师万籁鸣先生在1961-1965年又执导了另一部动画电影《大闹天宫》。这部影片由上海美术电影制片厂出品，成为新中国“西游记”流行叙事的代表作。

　　86版《西游记》： 对文本的尊重与屈从

　　然而，对于绝大多数中国人来说，对孙悟空形象的认知直接来源于1986年中央电视台出品的25集电视连续剧《西游记》。在上世纪80年代，电视开始走进千家万户，并超越电影成为中国人最重要的文化媒介。与同时代的《红楼梦》、《四世同堂》一道，86版《西游记》奠定了主流影视文化尊重（有时甚至是屈从）文学文本的美学传统。该剧中，孙悟空由来自“美猴王世家”的六小龄童扮演，形象气质与原著十分接近，全剧的摄制与表现风格尚未脱离传统戏剧的影响，个性因素让位于叙事结构严整性的需要。“五行山”成为悟空性格的分界点，此前的“大闹天宫”与此后的“西行取经”之间，魔性被消弭得一干二净，就连原著中最精彩、也最恰如其分透露其反抗精神未消的“六耳猕猴”的故事，也未被纳入剧情。

　　86版的悟空正面、典雅、纯粹，他的反抗与隐忍是先行后续且完全互斥的关系。这一风格，或多或少为2008年的浙版《西游记》和2009年的张纪中版《西游记》电视剧所继承。在这两部诞生于互联网时代的《西游记》中，孙悟空作为主人公的形象与人格的塑造有了更强的逻辑性（如一定数量的心理活动的刻画），并融入网络文化元素以取悦年轻观众（如张纪中版孙悟空与银角大王对话时的“伪娘”造型、浙版“真假美猴王”中唐僧与孙悟空之间若有若无的暧昧情愫等），但在总体上，三部“正剧”中的孙悟空大抵就是原著中的孙悟空，未能跳脱“反叛→隐忍→皈依”的“成佛”线路。

　　两部港片： 全面开掘了孙悟空的“情欲”空间

　　从新世纪开始，孙悟空的荧屏形象塑造似乎出现了一个小小的高峰，不同形态的影视作品都将目光瞄准孙悟空，“戏说”文化繁荣一时，如2001年的电视剧《西游记后传》、2005年的电影《情癫大圣》、2008年的电影《功夫之王》等。中国香港、台湾地区及日本、新加坡等地也出产了为数甚众的《西游记》改编作品。不过，这些作品对孙悟空形象的建构大多没什么文化或美学上的依据：或借题发挥，将一系列现代或后现代元素一股脑装进孙悟空的躯壳；或生造情节，完全抛弃原著既有的结构与母题。

　　真正在文化上极大扩展了孙悟空形象的影视作品，多与周星驰有关。这位显然从《西游记》中汲取了大量灵感的电影导演、演员频繁选择孙悟空作为自己文化表达的媒介。1994年和1995年先后上映的两部港片《西游记之月光宝盒》与《西游记之仙履奇缘》由周星驰饰演孙悟空（及其前身至尊宝），虽情节夸张且无厘头色彩明显，有典型的“港式自嘲”气质，却是第一次全面发掘了孙悟空形象中从未被中国内地的电视文化精英纳入表现范畴的一个概念——情欲。其实，《西游记》原著中对孙悟空身上的情欲色彩的正写或暗示并不鲜见，但在主流电视文化的叙事中，这一明显隶属于“野性”或“魔性”范畴的属性遭到了无情的摒弃——它不符合文化精英对文化秩序的设计和想象。

　　《西游降魔篇》： 孙悟空魔性的病理学呈现

　　上映于2013年年初的《西游降魔篇》中，周星驰完成了角色转换，成了操纵叙事的讲述者。电影中的孙悟空与其说是对以往形象的颠覆，不如说是赋予了传统“西游”叙事一个完整而体面的结局：这部可被视为《西游记》前传的电影作品用近乎病理学的方式呈现了孙悟空的魔性（当然也有情欲），它既是反抗精神的来源，也是完整构成《西游记》因果链条的关键一环。周星驰要让人们看到的是，所谓的“隐忍”和“皈依”，从来不是道德、规范、人伦和正义的结果，而是来自一种更高级也更隐晦的暴力。

　　从作为文学经典的小说《西游记》，到作为电视文化经典的剧集《西游记》，再到多少带有些后现代色彩的三部周氏电影，不难看出中国人究竟想从孙悟空这个经久不衰的艺术形象中得到些什么。在某种程度上，孙悟空就是中国人的人格映射，他既要不可避免地选择压抑内心的情欲和魔性，以自我隐忍与外部规训的方式觅得世俗的成功，也要穷极一生去追寻内心情欲和魔性的根源，来获取终极的谅解与安宁。孙悟空伴随中国人度过了所有的时代，他显然还将继续作为中国人文化生活中的一个偶像与参照物，持续存在下去。

　　常江（作者系中国人民大学新闻学院硕士生导师）