众说纷纭东北特色“二人转”

　　二人转的起源问题，近有学者提出“二人转起源于说唱艺术莲花落”，“二人转是莲花落和传入东北的山西柳腔相结合并不断东北化的产物”。这是一种以中原文化为话语核心，以文化影响说、文化交流说为依据的泛“联系”形而上的观点。这种观点割裂了二人转与东北文化的关系，放大了中原文化的影响作用，以致最终走向本末倒置。

　　对待二人转起源，我们要看到“文化区域”概念的存在。

　　它是一种具有相对独立性、相对根植性，具有很大的向心力与凝聚力，有力地制约着文化成员的取同拒异，对于其文化区域范围内的各种文化模式起着决定性作用的文化内核。本尼迪克特就曾明确指出“不同民族文化的生活起点和基本生存需要大约是差不多的。但是，人类丰富的想象力、生命历程和环境压力‘提供了数量惊人的可能的线索，所有这些线索似乎都提供了一个我们赖以生存的社会’。不同民族和社会因此形成了独特的、不可替代、不可更改的文化模式”。二人转作为一种广泛地展演在东北大地上的民间艺术样式，它的出现是作为一种东北区域文化模式所属下的艺术样式出现，是作为一种东北区域文化凝结的物化艺术形式的出现，是东北人这个文化群在东北区域文化范围下创造出来的不同于中原两河文化区域的、自己的、具体的、个性的文化模式。它的根深深地扎在东北远古文化的深处，它是东北文化发展进化的形式，它的形式甚至贯穿在东北文化史的整体脉络中。东北的大秧歌孕育了二人转，二人转继承了大秧歌的形式，感染了大秧歌的神韵。而东北大秧歌也不是完全从关内移植过来的，也有着自己的源头。可以追溯到东北的萨满跳神、各种民间舞蹈甚至更为久远的圣婚仪式的祭祀仪式。

　　对待二人转起源，我们一定要看到

　　“原始意象”概念的存在。

　　它是一种具有着民族性、区域性，具有着决定性作用的，经过种族记忆常年积累下来的，对于其种族范围内的各种区域文化模式起着支配性作用的精神内核。荣格曾说：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心中一道深深开凿过的河床，生命

　　之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。”二人转作为“东北人”的二人转，它是具有“东北”专属色的，是作为东北人的一种精神依托而存在，是作为东北人的“原始意象”而存在。东北二人转无时无刻不在表现着东北人的生活、情感和价值取向，反复地重复着东北这块黑土地上演过的千百次的“我们”的原始意象，可以这样说，二人转这种艺术形式是东北人的生命力的历久积淀，是东北人的情感内核，是根植于东北人的生活中，记忆中的精神传统。它不再是简单的一种民间艺术样式，而是寄寓了东北人数千年文化积淀、文化传承的“原始意象”所在。

　　对待二人转的起源，我们还要看到“文化整合”概念的存在。

　　它是文化交流、文化共融中创造出来的“全新”艺术样式的一种文化影响力量。在二人转全新的(对于原始艺术来说)艺术样式生成过程中，中原文化与东北文化的“文化整合”确实起到了不容忽视的重要作用。二人转兼容并收，“杂去、兼收”各家，从而形成了今天的艺术形态。早在1978年由中国曲艺工作者协会吉林分会所整理编辑的《二人转史料》第二集中，老一辈著名的二人转艺人李青山就说：“从我的耳闻眼见来说，二人转的来龙去脉，不外是两股绳拧在一起的。东北的民歌小调和大秧歌是它的根儿。关里来的莲花落、凤阳歌给它加了枝，添了叶”。“二人转不但从莲花落、凤阳歌中吸收了大量营养，还吸收东北民歌、河北梆子、皮影、杂技、对口相声、评剧、东北大鼓、河南坠子、西河大鼓以及什不闲等说唱艺术，也吸收单鼓等东北民间歌舞以及民间笑话等等，甚至在吸收东北民间歌舞的同时也吸收一些流行歌舞，不断丰富

　　自身的表现力。”二人转无限包容、博采众长，吸收各姊妹艺术的精华，“化他为我”。

　　在合理的、正常的文化解读视角下，我们要承认“文化整合”的存在，但是承认“文化整合”不等于“母体丧失”，不等于影响性因素就是决定性因素。在文化演变进程中，由于各种原因，文化区域被打破，从而出现文化整合现象，这很正常。但是一旦过于强调中原文化的影响，刻意突出中原文化的融合作用，而轻易地忽视东北地域文化这个决定性因素的做法，就有了精英文化对区域文化的排斥、意识形态下的话语权力对艺术形态的戕害、“纯艺术”对“土艺术”的否定之嫌。就悖离了学术探讨层面。因此，对待二人转的起源，我们不要只看到

　　从中原文化中“交流”来的“莲花落”的存在，而看不到“土生土长”的“东北大秧歌小戏”的存在。

　　“从秧歌中劈出来的戏”是二人转最初的形式。老一辈著名的二人转艺人李青山在谈《观灯》时，就曾说过：“听老先生们说，这出戏是一百多年前，二人转艺人们从秧歌里劈出来的。”

　　在东北很早就有逢年过节唱秧歌的习俗，秧歌队都是由一个包头和一个耍丑的组成“一副架儿”，一对一对往下排，对对双双逗着扭。这就是“二人转”的雏形。节日的秧歌不能满足人们平时的精神渴求，大场中逐渐繁衍出下清场，即秧歌队中一、二人或二、三人下中场，表演舞蹈绝技，演唱民歌小曲。民间谓之为小秧歌。秧歌中的小场表演不断发展、成熟，逐渐具备了滑稽性、说唱性、戏剧性、秧歌性的基本属性；具有歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、杂技的基本表现功能。由于下清场是在秧歌队中表演，能者献技，因而突出了转来转去，一人多能，二人多扮，服装不变的特点。这些都成为了二人转的基本原则。

　　另外，通过对各地二人转艺人师承关系的追溯，发现多支二人转艺人都追到了东北大秧歌的根上，而鲜见追到莲花落的根上。王肯先生认为：“大秧歌打底，莲花落镶边”；李微先生认为：“大秧歌打底，百戏镶边”；刘永江先生认为：“二人转的源头有两个，一是东北大秧歌，一是东北民歌”；杨朴先生认为：“二人转的源头在东北辽西的牛河梁女神仪式”。

　　从时间上的先后关系来看，莲花落约在1900年前后，即光绪年间，才开始产生对口，而对口是二人转的最显著特征。与二人转有较多相似之处的彩扮莲花落传入东北，为东北地方艺术输送新鲜血液，是在清末民初，此时二人转已形成一二百年。

　　此段文字的产生，不是视野狭窄地将对二人转起源的研究限制在东北的范围之内，把二人转说成是土生土长的地方艺术，割断它与中原艺术的联系；也不是自我保护地把二人转起源的研究捧吹到东北文化的底蕴之下，把二人转说成是东北人自己的地域形态，高傲地独树一帜；更不是情绪反弹地对二人转起源的各种外源说法的攻击，把二人转保护在东北艺术范畴之内，排斥地宣扬乡土情结和东北特色。(宁国利)