彼得·汉德克:我不是罪人也不是伟人 是第三种人

撰文/王翀、陈欢欢 编辑/巩晓莉

彼得·汉德克 我既不是罪人也不是伟人 我是第三种人

　　有些人，注定要走在时代的前面。他们能看到普通人看不到的路，并在非议和不解中不断前行，给后人打开一扇崭新的门，带领他们进入一个全新的世界。奥地利剧作家彼得·汉德克就是一个走在时代前面的人。

　　“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖，”2004年，当埃尔弗里德·耶利内克在得知自己获诺奖的消息时如是说 。

　　耶利内克是典型的奥地利“68一代”作家，个性叛逆，创作先锋，而汉德克却以他更具实验性的诗歌和无政府色彩的作品赢得了一批像耶利内克这样死心塌地的追随者。

　　在文坛驰骋半个世纪以来，汉德克早已大奖压身，如霍普特曼文学奖（1967年）、席勒奖（1972年）、毕希纳文学奖（1973年）、托马斯·曼奖（2008年），以及2009年的卡夫卡奖。后者创立于2001年，历届得主包括菲利普·罗斯、伊凡·克里玛、耶利内克、哈罗德·品特以及2010年得主捷克前总统哈维尔。

　　约翰·厄普代克曾这样评价汉德克，“毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”

　　但汉德克更愿意别人称他为诗人。“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子 … …”这首出现在电影《柏林苍穹下》开场的诗，便出自汉德克的手笔。人们很难把这个在舞台上大骂观众的疯子，和在纸上轻声细语的诗人联系起来，而汉德克本人却这样说：“我是孤独的，而当人孤独地活着时，会有某种倾向，觉得自己是个罪犯，或者觉得自己是个伟人。两种倾向都是危险。我既不是罪人也不是伟人。我是第三种人。”

　　“你们会挨骂，因为骂也是一种交谈方式！”

　　1966年4月的一天，由德国作家组成的“四七社”成员正在美国新泽西州的普林斯顿开会，与会者中有写出《铁皮鼓》正走在文学顶峰的作家君特·格拉斯。突然，一位身穿皮夹克、戴一副圆框墨镜的青年闯入会场，发表了一番言辞激烈的演讲，抨击当时的德语文学长于装饰、墨守成规、语言软弱无能、不值一看……与会大佬们顿时颜面碎地。这个人就是大学已经退学一年、准备专攻写作的奥地利人彼得·汉德克，时年23岁。

　　当时的欧洲文坛，作家们还习惯穿着得体的西装，戴着文绉绉的宽边眼镜，青年汉德克却是一个不折不扣的“披头士”，他登上舞台，对一贯严肃端庄、具备高雅欣赏品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”

　　单挑“四七社”后不久，汉德克上演了一出《骂观众》。

　　这是一部神奇的戏。或者说，它根本就不是个戏。汉德克管它叫“说话剧”，你也可以管它叫反戏剧。戏一开场，演员就对着观众说，“在这里，你们不会看到在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到在这里总会听到的东西……你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们不会看到演出。这里根本就没有演出。”

　　就这样，几个演员喋喋不休地对着观众白活来白活去，把传统戏剧、传统舞台骂了一遍之后，就开始骂观众、攻击观众、威胁观众。这个戏的观众肯定不是一般的“贱”，要不然不会买票去看一出名字就叫《骂观众》的戏。但即便是那么好奇的、可爱的、“犯贱”的观众，依然感觉到了强烈的被冒犯感。这种冒犯不仅仅在演员直接对抗观众这一层面，更重要的是，传统戏剧在汉德克的笔下变得支离破碎、分崩离析。这对于带着期待走进剧场的观众来讲，是一种莫大的震撼。他们赖以为继的、安全的消遣突然变得如此直接、如此具有攻击性，所有的语言能量不是在演员之间传递，而是直接喷射到观众的眼前，无法回避。

　　这出戏将汉德克推上了风口浪尖，也令他声名大噪。《骂观众》在欧美的多个国家陆续上演，被称为自荒诞派作品《等待戈多》以来最重要的一部里程碑作品，成为戏剧教科书无法跳过的重要篇章。汉德克引领的反戏剧风潮乘风破浪，与1960年代的学生运动一起，成了反传统、反权威浪潮当中重要的声音。

　　(1)2009年，新浪潮戏剧导演王翀导演了汉德克的《自我控诉》，该剧先后在北京、香港、深圳、上海、伦敦等地巡演，共13场，成为当年最成功的独角戏。(2)到了21世纪，依然能看到汉德克对世界戏剧人的影响。2010年，由过士行编剧、林兆华导演的《回家》首演，在结尾部分，演员用一连串的“我日”排比句把演出推向高潮，把话题延伸到了剧情之外的大千世界，无所不指、无所不日，对中国现实进行强烈的批判。(3)对于摇滚乐的热爱让汉德克和文德斯走到了一起，他们合作的《柏林苍穹下》让文德斯获得了1987年戛纳电影节的最佳导演奖。图中是电影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。(4)1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位。他凭借独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是20世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。(5)天使在楼顶上俯瞰苍生，冷眼旁观这个冰冷的黑白世界——《柏林苍穹下》是一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，关乎世界的过去和未来，关乎人与神的存在，关乎电影与现实。(6)在《柏林苍穹下》之前，汉德克和文德斯还合作了电影《守门员面对罚点球时的焦虑》。该片充满了哲学思考，隐喻了当时德国乃至整个欧洲所面临的矛盾、彷徨与无奈。(7)《歧路》是文德斯“公路电影三部曲”之一，讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵，在1975年获德国电影奖多个大奖（最佳导演、剧本、男女演员、摄影、剪辑及音乐等）。(8)上映于1978年的《左撇子女人》是汉德克亲自执导的为数不多的电影之一，该片曾获戛纳电影节(金棕榈) 最佳影片(提名)。

　　由世纪文景出版的《骂观众》收录了包括《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》三个剧本集。在这三个文本里，没有明确的故事、没有戏剧性，甚至没有传统意义上的人物。虽然汉德克写就了大量的舞台提示，但他的目的并不是营造情节或人物行动，他写的只能称之为行为（行为艺术的“行为”）。

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人。”

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人，”2006年在接受《纽约时报》采访时，面对“作品缺少情节和谋篇布局”的质疑时，汉德克这样答道。

　　无论是剧作、小说还是诗歌，汉德克最为人称道的便是他的语言。“人们读到的和我描写的是一回事，”汉德克追求纯净写作，希望能让读者达到这种状态。在他的文字中，他能让世事、人和物体都显现出骨架，使它们从熟悉的密切事物和重要性中剥离，所以它们看上去都很冷淡、陌生。但这并不意味着汉德克冷漠、无情，他使用的是一种能在字里行间留有空间的语言，尽管他保持距离，从边缘观察，但仍能让人感觉亲近。

　　发表于1966年的《自我控诉》便是最明显的例子。这个文本讲述了一个人从受精到成形到学会社会规则再到从一个自然的人变成受社会制度约束和污染的存在的全过程。表面上，《自我控诉》的样式和《骂观众》一样，都是“说话剧”， 但它的每一句话都以“我”字开头，“我没有否定世界。我不认同政府。我迷信权威。我没有控制自己的性欲。”

　　在文本的结尾，当句子节奏慢下来时，汉德克写道，“我没有把自己对未来的厌恶，看做自己死后将不复存在的证明。我没有把疼痛减弱，看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的渴望，看做时间停止的证明。”而文本结尾的最后4句话，汉德克笔锋一转，又开始谈论正在进行的这一场演出：“我来到了剧场。我听了这个戏。我读了这个戏。我写了这个戏。”非常巧妙地给演出画上了一枚休止符。

　　在这个看似简单的文本里，汉德克不停地转换话题、改变立场，把复杂、纷乱的整个人类社会都精妙地拉进了剧场。《自我控诉》可以是一个人的一生，也可以是很多人的人生。当然，也可以把它看做整个人类族群的史诗，从诞生到成熟，从存在到消亡。人类在宇宙里的活动，就是这么一场孤独的表演。当人类历史终结，语言结束，表演也就画上了句号。

　　汉德克的第三部戏剧《卡斯帕》是一个操弄和掌控语言到极致的文本。《卡斯帕》延续了《自我控诉》的一个主题：人从一个中性的小动物如何成长为人，人如何学习和操弄语言——作为社会权力游戏符码的语言。但这个文本非常新颖：汉德克把书页分成左右两栏，一栏是语言，一栏是对演员动作的描述——这两者之间并没有必然的联系，而是形成一种诗意的互文，两者相互对比，形成张力，时而游离时而映衬。

　　无论是《自我控诉》《骂观众》还是《卡斯帕》，人们都能从中感受到海量的语词扑面而来，在这些简单、硬朗的句子里，意义像石头一样铺满了大地。这些石头，从远处看没什么不同，但一个个看下来，说不定哪一块石头就能用它的诗意击中你。在这些石头上，我们看不到五光十色的情节和戏剧性，但被石头覆盖的大地，似乎具有一种更加本质的力量，像诗歌一样能够穿透时空，指向永恒。汉德克这些完全由语词构成的演出，恰恰是在质询语言本身的意义——从这一角度来说，汉德克的剧作已经踏入了哲学的境界。