《霸王别姬》制作人王翔：京剧自娱自乐只能等死(2)

　　“很多观众可能根本

　　不知道谁是霸王，谁是虞姬”

　　开始排练后，这样的“新京剧”让演员们颇为头疼。尽管导演费尽心思挑选那些思想开放、较能接受新鲜事物的年轻演员，他们还是对演出方式极为不适，甚至产生了抵触心理。

　　王翔形容传统戏曲演员“都把自己锁在程式里”。“这是京剧的硬伤，”他对《中国新闻周刊》说，“演员应该是有自由度的，比如梅先生的那个时代，虽然他在京剧的程式里面，但是他创造了很多程式。”

　　“你还没出来，我就知道你会怎么出来的；你还没演，我就知道你该怎么去演。这样一来，看戏看的是什么呢？除非我喜欢这种套路和程式，我才来看；可喜欢它们的，在中国能有多少人呢？”陈士争反问。

　　他希望演员们能突破固有的京剧程式，要求他们感知人物内心。“他们只是按程式演，喊一下、亮一下就下去了，也不累，”他说，“后来虞姬的扮演者丁晓君说，演一场下来特别累。这就对了。”

　　更多的不适应则来自导演一些不同于传统戏曲表现方法的处理，比如取消了紧跟在很多念白之后的锣鼓。陈士争奇怪，没有情绪，为什么要打锣？在音响的动态范围上，他也跟演员产生了意见分歧：他想把锣鼓的噪音降到最低，让演员融入到类似歌剧的声音环境中去；而演员们则觉得锣声根本不够响亮，唱起来没感觉。“老师不是这么教的，自己也从没这样唱过。”他们抗议。

　　事实上，创作者们对《霸王别姬》进行的最大改动之一是在剧本方面。整台演出时长仅为50分钟，却不是一出片段式的折子戏，而是全本《霸王别姬》的压缩版。

　　在创意初始，出品方想做一出与美食结合的文化演出，让观众回到一种中国士大夫吃饭看戏的环境，希望借此突出其社交活动功能和商务属性。既然是宴会前的一场演出，演出时间便不能长，投资方华彬集团董事长严彬便提出做一出唱段精彩的梅派折子戏。

　　但这一想法王翔并不认可。他多年的舞台制作经验告诉他，折子戏本身没有戏剧冲突、张力及舞台感染力，其剧场效果完全不能跟一个完整的故事相比。

　　而此次华彬项目的目标受众完全不同于梅兰芳大剧院或长安大戏院的戏迷。出品方把这群人概括为“塔尖”，包括城市精英阶层、意见领袖及高端商务人士。这个定位甚至远远高过厅堂版《牡丹亭》的“中产阶层”消费者。

　　如此，虽然认为时间稍稍偏短，王翔还是与出品方约定，以全本《霸王别姬》压缩而成的故事为演出内容，并将时长控制在50分钟左右。

　　在进行文学脚本创作时，他按照1950年代戏剧家吴祖光为梅兰芳拍的戏曲电影《梅兰芳舞台艺术》为蓝本进行删改，去掉刘邦、韩信等人物和传统京剧中的定场式等内容，只在最后恢复了一场霸王的“乌江自刎”——当年梅兰芳饰演的虞姬一自刎，观众们都纷纷哭着离场，“霸王”杨小楼也干脆不上台，全戏也到此结束，成了“姬别霸王”。王翔将乌江一段完整恢复，让霸王先别美人、再别老马，最后自刎江边。

　　建组后，严彬请来梅派名角孟广禄和丁晓君担任荣誉主演，希望在专业层面有明星保证。大牌演员的加入当然对项目的戏曲表演层面有所帮助，但由目标受众角度出发，王翔对此持保留意见，因为这个项目并不以名角为卖点。

　　“很多观众可能根本不知道谁是霸王，谁是虞姬。就像百老汇和西区音乐剧的运作，他们的运营模式并不以明星作为卖点，你永远不知道演那个主角的演员是谁。”他说。

　　“你要包容，要允许多元化，

　　要允许别人去动你”

　　2月18日，《霸王别姬》首次小范围亮相。在华丽的歌剧院中，这出原本想与美食结合的轻松京剧又让观众变得正襟危坐。无论是演员亮相还是高腔结束，观众每每想要叫好，一看周围没人鼓掌，便只好作罢。一时间气氛尴尬，演员的情绪也很受影响。

　　王翔认为这是由于环境原因，“有时候观演环境决定了观演关系。所有人进去之后，好像不能放肆了。”

　　对于“想叫好口难开”，他希望找个领掌解决这个问题。此外，他还跟陈士争提出，灯光和多媒体部分都需要修改：很多演员的脸都看不清楚，灯光不能太凌厉；多媒体则过于繁复，有些喧宾夺主。

　　不过，许多争议和口水还是在网上传播开来。有人评论，写意的中国传统戏曲里为什么要加入写实的真马？一篇博文写道，陈导演这次排《霸王别姬》用真马，下次应该让他排一出《武松打虎》：看他会不会用真虎。

　　陈士争回应，“看戏本身就是一种惊喜的过程。这种虚虚实实，本来就是一种中国哲学上的东西，其实都没有走出中国人的思维方式，只是大家不习惯而已。如果全是虚的东西，那就成为虚无了。”

　　此外，红脸的霸王、跳现代舞的侍女都成为争议对象。“当年，梅兰芳是最有创新意识的大家。他在《天女散花》里的长绸舞是借用了武术表演；而京剧演员头戴的贴片其实是他学来的西方卷花头，到今天，这种西化审美已经变成了我们的传统，”王翔说，“今天你觉得《霸王别姬》里的现代舞和京剧没关系，我认为这正是京剧要考量的。你要包容、要允许多元化，要允许别人去动你。”

　　“京剧改革”已经提出了很长一段时间。从“样板戏”到几年前的北京戏校“赴法模式”演出、场面宏大的张继刚国家大剧院版《赤壁》，批评声始终不断。在众多改革路径中，王翔认为，《霸王别姬》的形式可以复制：现在很多企业想投资文化演出，而不少文化项目可以和不同的资本相结合。

　　近年来，对昆曲的打捞热度不减，国粹京剧反倒像一个没落的贵族。200年前，徽班进京、花雅之争，更为通俗的京剧最终战胜昆曲，霸占了整个梨园。但如今处境尴尬。

　　王翔把京剧的瓶颈归结于国有院团的艺术管理人才极度匮乏、从业者知识水平不高，国家又过度包养等等方面。

　　“当初梅老板全靠票房，戏大于天；现在每做一个戏都请领导看看，就此收兵，在市场上站不住脚。这种自娱自乐的演出就算出国做文化输出也十分尴尬，四处找人充场子，得不到任何国际媒体关注。”他对《中国新闻周刊》说。

　　他举例说，日本的部分歌舞伎表演也经过“改良”，加入了一些现代表演成分，如声光电、烟雾机、电子音乐配器和扩声手段。这些“出位”的东西也没有造成观众的流失。

　　“说的多、骂的多、口号多，做得少。我觉得这不是一个运动，也不是一个口号，”陈士争说，“如果真的到了百花齐放的状态之下，一百个人做一百个版本，可能大家的出路就来了。”

　　在王翔看来，京剧必须要有一个有容乃大的包容态度，可以有张火丁那样坚持老派程派传统的，也能有《赤壁》或者新《霸王别姬》。即使戏迷、年轻观众和商务群体都不喜欢《霸王别姬》，那也可以让它在市场上自生自灭。“为什么不让它成为一种轻松的文化消遣呢？至少它给我们一种启示，传统京剧有另外一种可能，”他对《中国新闻周刊》说，“如果都是在自娱自乐，那(京剧)只有在家里等死。”  ★

　　(实习生李源对本文亦有贡献)